LA MADRUGADA DEL 18 de agosto de 1936, justo un mes después de haberse iniciado el conflicto bélico que enfrentó a unos españoles con otros,  Federico García Lorca caía fusilado en la carretera que une las localidades granadinas de Víznar y Alfacar. Unos años antes, Lorca, convencido del envilecimiento comercial de la escena española, reservada casi en exclusiva para el consumo de urbanitas y bolsillos pudientes, había comenzado a interesarse por las dificultades, las necesidades, las aspiraciones inmediatas del pueblo llano ante la escena. Y así, con obras como Bodas de sangre, Yerma, Doña Rosita o La casa de Bernarda Alba, el poeta y escenógrafo de Fuente Vaquero lograba llegar a unas gentes social y económicamente apartadas de la estética teatral, presentándoles los problemas fundamentales de la sociedad española del momento mediante el recurso de la farsa, la comedia o el drama, que fueron, lamentablemente, causa de los escándalos y polémicas más sonados de la época.

Ya en nuestros tiempos, en julio del año 2001, Rodrigo García, un argentino de Buenos Aires afincado en Madrid y fundador de la compañía “La Carnicería Teatro”, da a conocer su obra Aftersun en el X Festival Internacional de Drama Griego de Delfos, Grecia, obra que causaría furor en los escenarios de España con más trescientas representaciones, a la que siguieron Compré una pala en Ikea para cavar mi tumba (2003) y La historia de Ronald, el payaso de McDonald´s (2003), que estuvo en escena durante más de seis años consecutivos; además de otras que ya no se estrenaron en España, como Jardinería humana, Agamenón o Volví del supermercado y le di una paliza a mi hijo, todas ellas estrenadas en 2004, consiguiendo, en pocos años, revolucionar, con un lenguaje novedoso y transgresor, el concepto teatral de los mitos clásicos. Las opiniones que se emiten acerca de esta visión de la dramática son muy dispares: unos ven en esas obras un cambio necesario y original que refleja el estado actual de la sociedad; otros, por el contrario, rechazan por completo la innovación perpetrada por García y lanzan sillas al escenario en señal de protesta.

Pero, ¿qué tienen en común —si es que lo tienen— estos dos autores tan distantes en el tiempo? ¿Qué novedades de la estética tetral relacionan —si es que existen concomitancias— a García Lorca y a Rodrigo García? Empecemos por el comienzo.

El teatro contemporáneo

El teatro contemporáneo se ha venido etiquetando de múltiples formas y son muchos los críticos que todavía no se han avenido a un acuerdo con respecto a una definición exacta del mismo. A mi modo de ver este asunto, y en un intento de delimitarlo en el marco de la estética dramática, podríamos conceptuarlo desde esta perspectiva: se entiende por Teatro Contemporáneo aquel que, desde la imaginación, parte de un proceso de investigación para construir un trabajo escénico innovador; es el teatro que investiga y se renueva; en otras palabras, aquella forma de hacer teatro que rompe con lo convencional.

Esta nueva fórmula de la escena apuesta por una autonomía en la expresión mediante un lenguaje propio, aunque conlleve, como así es necesariamente, una ruptura con la ortodoxia y lo convencional del teatro. Busca una autonomía de la creación escénica respecto de la literatura dramática, para así devolver a las artes escénicas una función integradora que remite a las fuentes originarias del teatro.

Los artífices del teatro contemporáneo

Uno de los renovadores que más ha influido en la nueva escena es Jerzy Marian Grotowski ^[1], creador del llamado «teatro pobre», una forma de crear y hacer teatro que centra su interés en el actor como elemento principal del eje de la trama, prescindiendo de aquellos otros elementos que constituyen la puesta en escena, como escenografías fastuosas, maquillaje y vestuarios saturados, la iluminación excesiva e incluso, en ocasiones, los efectos de sonido; de todo aquello, en fin, considerado superfluo por cuanto desvía al teatro de su pureza originaria.

No puede olvidarse a Eugenio Barba ^[2], al que se debe la propuesta de división del teatro en tres categorías: Primer Teatro, el considerado tradicional, el que se mantiene fiel a la ortodoxia del género dramático, el que protege y contiene la herencia cultural; Segundo Teatro, propiedad de las vanguardias; un teatro experimental, considerado como un apéndice del tradicional, y Tercer Teatro, que son manifestaciones que responden a motivaciones sociales, espirituales y existenciales de jóvenes insatisfechos con su manera de vivir y con la situación de la sociedad... Algo nuevo en el ámbito de la estética escénica.

El teatro contemporáneo, una ruptura con el teatro convencional

Sobre la base de esa clasificación, lo que hoy entendemos por Teatro Contemporáneo vendría a situarse muy próximo al Tercer Teatro de Eugenio Barba, en el que quedarían encuadrados aquellos autores que han querido romper con las formas de hacer teatro basadas en los cánones heredados de la tradición.

En este supuesto, y centrándonos en Francia, donde quizá nació (o, al menos, se promovió) la innovación en la escena y donde la dramática experimentó el cambio más significativo, encontramos a Hippolyte Jean Giraudoux ^[3], con un tipo de teatro que presenta un mundo transfigurado y encantado, libre de las vulgaridades y de los agobios de la existencia real, en el que la libertad, la fantasía y la poesía pueden desenvolverse con soltura. Entre sus obras, especial atención merece Electra, estrenada en 1937 y muy probablemente su mejor pieza teatral; desde luego la más densa, la más representativa de su carácter, la de mayor fuerza. Mejor que en su narrativa, en el teatro es donde Giraudoux halló el campo más propicio para aplicar sus indudables cualidades de creador.

No olvidemos a Jean-Paul Sartre (1905-1980), autor de obras de teatro como  Las moscas (Les mouches, 1943), en las que encuentra un medio seductor de comunicar sus ideas existencialistas y marxistas, mediante imágenes vivas. Ni tampoco a Albert Camus (1913-1960), que, con Los justos (Les justes, 1949), trata con soltura y vivacidad los temas de la desesperación, de la rebeldía ante lo absurdo de la condición humana. Ni, desde luego, a Samuel Beckett (1906-1989), que, con su En attendant Godot (Esperando a Godot, 1952), consigue autenticidad, novedad, en el sentido de despertar en los espectadores la necesidad de interpretar las imágenes vistas y de reflexionar sobre ellas. Como dijo Albee: «El teatro ya no puede ser después de Beckett, lo que era antes de Beckett».

El teatro contemporáneo en la España del siglo XX

Aunque el Teatro Contemporáneo ha tenido una notable presencia en Francia, esta fórmula de la dramática también ha dejado notar su influencia en otros muchos países: Rusia, Inglaterra, Alemania, Italia y España son buenos ejemplos de ello. Centrémonos ahora solo en España y conozcamos, un poco más a fondo, a García Lorca y Rodrigo García desde la perspectiva de autores contemporáneos.

Al término de la Primera Gran Guerra (1914-1918), España daba la impresión de estar sumida en un lánguido clima de bienestar, un ambiente de paz y tranquilidad que en la estética dramática se vio reflejado en un cierto tipo de “comedia”. Pero los impulsos del descontento popular empezaron a sacudir también a España, como acontecería en toda Europa, desde el primer decenio de la posguerra, con una violencia creciente: continuos enfrentamientos ideológicos y partidistas, la dictadura de Primo de Rivera, los conflictos subversivos originados por la incesante influencia del comunismo ruso, la Guerra Civil, la dictadura de Franco... pero, sobre todo, la reacción del pueblo.

En un panorama como el descrito aparece Federico García Lorca, pero un Lorca autor de un tipo de teatro preocupado por dar la más justa traducción escénica del universo dramático a la realidad social, sacando de la práctica cotidiana una enseñanza para sus obras: sus personajes no sólo representan la generalidad de la vida, sino que suponen las condiciones de esa vida. Así, el Lorca dramaturgo se manifiesta un apasionado del teatro y de su acción social, y, convencido de la capacidad educadora del teatro («al público se le puede enseñar»), pone en práctica una amplia variedad de formas dramáticas. Esa es, en síntesis, la finalidad del arte dramático de García Lorca.

Rechazo al teatro convencional: Lorca

La producción teatral de Lorca estuvo determinada desde sus orígenes por la voluntad de innovar. Lorca no quiso nunca regodearse en la comedia burguesa que dominaba en su tiempo, un tipo de representación teatral facilón, insulso, hueco y chabacano, sino acceder a los grandes temas clásicos: el amor y el sexo, la muerte, el paso del tiempo, la opresión y la rebeldía, la fuerza del destino.

Las creaciones dramáticas de Lorca, desde Mariana Pineda ^[4] hasta La casa de Bernarda Alba ^[5], reflejan su rechazo a la imaginería histórica que enmascara la vida, y su deseo de desarrollar para las clases populares temas como el convencionalismo, la beatería, el esnobismo, la frustración de la mujer..., temas medulares con los que Lorca espera que el pueblo reflexione y medite. Lorca señalaba: «El teatro es uno de las más expresivos y útiles instrumentos para la edificación de un país... Un teatro sensible y bien orientado en todas sus ramas, desde la tragedia al vodevil, puede cambiar en pocos años la sensibilidad del pueblo».

El nuevo teatro: Rodrigo García

Ya en el siglo XX, encontramos al dramaturgo argentino Rodrigo García ^[6], y lo encontramos precisamente en una época en la que el consumismo, la corruptela política, el relativismo moral, el egoísmo, las extravagancias, el afán de grandeza y, en fin, la ausencia total de valores están a la orden del día; en una época en la que las personas han asumido ya todas estas lacras sociales y morales como algo normal en su vida cotidiana; en una época en que la mayoría de las personas se han acomodado de tal manera a que les es más fácil aceptar las cosas como les vienen dadas que reflexionar sobre ellas y meditar la posibilidad de influir sobre ellas o  transformarlas.

Las obras de García van directas al público, y, con tal carga de ironía dramática, que impactan. Se apartan de todo teatro convencional; mezclan efectos de luces, sonido y monólogos, empapando estos recursos con numerosos ejemplos de paradojas y dobles sentidos, y usando un lenguaje vulgar y realista; es decir, se atreve a gritar a los cuatro vientos, sin censuras ni complejos, todo aquello que los demás prefieren ocultar, lo que explica el descontento y el rechazo que le ha valido de parte de ciertos círculos sociales.

Así, en obras como Protegedme de lo que deseo (1998), Conocer gente, comer mierda (1999) y Haberos quedado en casa, capullos (2000), el dramaturgo hispanoargentino se propone empujar al espectador al límite de su implicación en la obra, porque, para García, el teatro no es un entretenimiento, sino una acción social que tiene como finalidad que la gente reflexione y se haga preguntas, que abra sus horizontes vitales. Su paralelismo con Lorca en este aspecto es evidente. Según este autor, «El arte debe ser asimilable (en los aspectos formales está la lucha), pero jamás aceptable. Se acepta el entretenimiento, pero allí donde se siembran cuestionamientos, no puede crecer aceptación, tan sólo brotan más y más problemas, interrogantes y es incómodo. Por eso distingo el teatro para entretener del teatro como obra de arte».

En 2001 estrena Aftersun, en la que la implicación física y emocional de los actores Juan Loriente y Patricia Lamas es tan intensa que no resulta exagerado hablar de una “co-autoría” y del inicio de una nueva fase en el trabajo de Rodrigo García, autor ahora de una dramaturgia corporal, que logra un amplio reconocimiento internacional.

Estas consideraciones, aunque hayan sido tan solo unas breves pinceladas sobre el Teatro Contemporáneo, nos inducen a pensar que, aun siendo de épocas tan distintas y dispares, la finalidad de la obra de Rodrigo García se asemeja bastante a la lorquiana, por cuanto subyace en ella la provocación al espectador, ya induciéndole a la reflexión social (el caso de Lorca), ya rompiendo los cánones escénicos tradicionales (el caso de Rodrigo García). En definitiva, puede concluirse con todo rigor que tanto el Lorca de principios de siglo XX como el Rodrigo García de finales rompieron con los cánones del teatro tradicional de sus épocas respectivas, y, cada uno en su estilo, están, de pleno derecho, dentro de la nómina de autores de un Teatro Contemporáneo.

Consideración final

Llamémosle al Teatro Contemporáneo como se prefiera: teatro actual, teatro de experimentación, teatro de vanguardia, teatro de transgresión, teatro innovador o forma de teatro que ha relegado a un segundo plano a otras formas de teatro, al final de cualquier opción o propuesta hallamos el principio inexcusable de que todo es cíclico en las Artes: las ideas y los modos, tras un tiempo de vigencia, tienden a cansar y a demandar ser sustituidos por nuevas ideas y modos de expresión. Quién sabe si un día no muy lejano el concepto de Teatro Contemporáneo emprenda de nuevo un proceso evolutivo a otra forma de expresión y llegue un momento en que Grotowski, Barba, Sartre, Camus, Beckett, Giraudoux, García Lorca, Rodrigo García y demás pasen a engrosar las filas de los autores convencionales. Quién sabe. Todo es posible.

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NOTAS del AUTOR

1 Jerzy Marian Grotowski (Rzeszów, Polonia, 1933 – Pontedera, Italia, 1999), director de teatro y destacada figura en el teatro vanguardista del siglo XX. Lo más notable de su estética dramática sea posiblemente el desarrollo del llamado "teatro pobre", concepto que desarrolla en el “Laboratorio de Teatro” y expone en su colección de escritos teóricos Hacia un teatro pobre (1968). Con el término “pobre” se refiere a una particular manera de hacer teatro, centrándose, sobre todo, en el trabajo del actor antes que la puesta en escena. (WP)

2 Eugenio Barba (Brindisi, Italia, 1936), un autor, director de escena e imaginativo investigador teatral discípulo de Grotowski que, aunque nació en Italia, ha desarrollado prácticamente toda su carrera en Dinamarca y otros países nórdicos. En 1964, en la ciudad danesa de Holstebro el “Odin Teatret”, una de las compañías más influyentes en la evolución del teatro europeo de finales del siglo XX. Es el creador, junto con Nicola Savarese y Ferdinando Taviani, del concepto de antropología teatral. (WP)

3 Hippolyte-Jean Giraudoux (Bellac, Haute-Vienne, 1882 – París, 1944), brillante estudiante y soldado condecorado durante la Primera Guerra Mundial, ocupó luego cargos diplomáticos y administrativos, al tiempo que escribía novelas como Suzanne et le Pacifique (1921), Siegfried et le Limousin (1922), Juliette au pays des hommes (1924), Bella (1926), Églantine (1927) y Aventures de Jérôme Bardini (1930), entre otras, para, en fin, entregarse en cuerpo y alma a su nueva forma de hacer teatro, con obras como Amphitryon (1929), Judith (1931), La guerre de Troie n'aura pas lieu (1935), Supplément au voyage de Cook (1935), Électre (1937), Ondine (1939), L'Apollon de Bellac (1942), La Folle de Chaillot (1945) y otras más, por las que hoy es más conocido en el campo de la creación literaria. (WP)

4 García Lorca había escrito Mariana Pineda entre 1923 y 1925, pero se representó, por primera vez, en 1927. La obra se inspira en la vida de Mariana de Pineda Muñoz (1804-1831), una joven granadina que fue condenada a muerte en 1831, en la denominada “Década Ominosa” del reinado de Fernando VII, por defender la causa de los liberales. Su ejecución a “garrote vil” se basó en la prueba de haberse encontrado en su casa una bandera con las palabras “Libertad, Igualdad y Ley”, los tres puntales del ideario liberal. El estreno tuvo lugar el 24 de junio de 1927 en el Teatro Goya de Barcelona, con decorados de Salvador Dalí e interpretada por Margarita Xirgu (en el papel de Mariana Pineda), Carmen Carbonell (Amparo), Eugenia Illescas (Doña Angustia), Pascuala Mesa (Isabel la Clavela), Julia Pachelo (Sor Carmen), Luis Peña padre (Fernando), Alfonso Muñoz (Pedro de Sotomayor), Francisco López Silva (Pedrosa), Luis Peña Illescas (Niño). (WP)

5 Lorca escribió La casa de Bernarda Alba en 1936, aunque el estallido de la Guerra Civil pospuso su estreno y publicación hasta el 8 de marzo de 1945, cuando Margarita Xirgu toma la iniciativa de ponerla en escena en el Teatro Avenida de Buenos Aires. Fue interpretada por la propia Margarita Xirgu (que asumió el papel de Bernarda Alba), Antonia Herrero (Poncia), Teresa Serrador, Carmen Caballero, Teresa Pradas, Pilar Muñoz, Isabel Pradas, María Gámez, Luz Barrialo, Emilia Milán, Susana Canales. En España se representó por vez primera en 1950 en Madrid, a cargo del Teatro de Ensayo “La Catátula”, y fue interpretada por la actriz Amparo Reyes (que representó a Bernarda Alba), Antonia Herrero (Poncia), Lola Gaos, Maruja Recio, Berta Riaza, Carmen Ferreira, María Luisa Romero, Consuelo Muñoz. ​La historicidad que fundamenta Mariana Pineda contrasta con esta obra, netamente ficticia, y narra la historia de Bernarda Alba, que, tras haber enviudado por segunda vez a los 60 años, decide vivir los siguientes ocho años en el más riguroso luto. Lorca describe la ‘España profunda’ de principios del siglo XX, caracterizada por una sociedad tradicional muy violenta en la que el papel que la mujer juega es secundario. (WP)

6 Rodrigo García (Buenos Aires, Argentina, 1964), escritor, director de escena de teatro contemporáneo, dramaturgo y escenógrafo, llega a España en 1986, y actualmente reside en Madrid, en donde comenzó su carrera teatral y donde fundó, en 1989, la compañía “La Carnicería Teatro”. Ha colaborado, entre otras instituciones y festivales, con el Centro Dramático Nacional (España), el Festival de Aviñón o la Bienal de Venecia. Entre 2014 y 2017 dirigió el Centre Dramatique National (CDN) de Montpellier (Francia), que rebautizó con el nombre de «Humain trop humain» (Humano demasiado humano). En 2009 recibió el Premio Europa Nueva Realidad Teatral. García ha recibido gran influencia de la obra de artistas como Inda Ledesma, Eduardo Pavlovsky y Tadeusz Kantor. Todas sus obras se caracterizan por transgredir las normas escénicas y salirse de lo que es común en el teatro. Su acercamiento a la dramaturgia comienza con una producción teatral en la habría que destacar sus obras Acera Derecha (1989), Prometeo (1992) y Notas de cocina (1995). Desde sus primeras puestas en escena, resultó evidente su interés por las artes visuales, especialmente la instalación, así como por la función de la música, las canciones y la gestualidad de los actores, en la composición de la partitura final de sus piezas. Tras el éxito de Conocer gente, comer mierda (1999) y Haberos quedado en casa, capullos (2000), obras con las que el autor ha intentado empujar al espectador al límite de su implicación en la obra, estrena Aftersun (2001), caracterizada por que la implicación de los actores llega a su punto más extremo. Sus siguientes espectáculos, A veces me siento tan cansado que hago estas cosas (2001), Compré una pala en Ikea para cavar mi tumba (2003), Prefiero que me quite el sueño Goya a que lo haga cualquier hijo de puta (2004), Rey Lear (2004), Aproximación a la idea de la desconfianza (2006), En algún momento de la vida deberías plantearte seriamente dejar de hacer el ridículo (2007), Muerte y reencarnación en un cowboy (2009), Esto es así y a mí no me jodáis (2010) y Enciclopedia de fenómenos paranormales Pippo y Ricardo (2018), entre muchas otras, han sido representadas en los principales teatros y festivales europeos, convirtiendo a Rodrigo García en uno de los artistas con mayor protagonismo en la escena internacional de principios del siglo XXI. (WP)