Título original: The Trial (El proceso)

Director: Orson Welles

Guion: Orson Welles. Pierre Cholot. Adaptación de la novela homónima de Franz Kafka

Reparto: Anthony Perkins, Romy Schneider, Jean Moreau, Orson Welles, Elsa Martinelli, Akim Tamiroff, Michael Lonsdale, Suzanne Flon

Género: Suspense. Drama. Drama psicológico. Surrealismo

Música: Leimotiv musical: "Adagio para cuerda y órgano en sol menor", de Albinoni, con arreglos de Jean Ledrut

Fotografía: Edmond Richard

Montaje: Yvonne Martin. Frederick Muller. Orson Welles

Producción: Hermanos Salkind

Compañías productoras: Paris-Europa Productions. Hisa-Film. Finanziaria Cinematografica italiana (FICIT)

País: Francia. Alemania Occidental. Italia

Año: 1962

Duración: 118 mn

Color: Blanco y negro

Proemio: un cuento

Ante las puertas de la Ley está plantado un guardián. Un hombre viene de lejos y quiere llegar hasta la Ley, pero el guardián no le permite entrar. El hombre se queda pensando y le pregunta si puede esperar a que se le admita más adelante. «Es posible», dice el guardián, «pero ahora no». Viendo que la puerta de acceso a la Ley está abierta y el guardián se ha hecho a un lado, el hombre se inclina para mirar al interior. Cuando el guardián se percata de lo que el hombre trata de hacer, le advierte de que no intente entrar sin su autorización: «Ten presente que yo soy poderoso. Y solo soy el guardián de menor rango. Entre sala y sala hay más guardianes, cada cual más poderoso que el anterior. Ya el aspecto del tercero no puedo soportarlo ni yo mismo». Con permiso del guardián el hombre se sienta frente a la entrada y allí espera. Durante años espera. Poco a poco se desprende de cuanto tiene con la esperanza de sobornar al guardián, y a cada ofrecimiento le repite «Acepto solamente para que puedas estar seguro de que lo has intentado todo». De tanto acechar al guardián durante años de espera, el hombre acaba conociendo hasta las pulgas de su cuello de piel. La edad le hace volver a una segunda infancia y suplica a las pulgas que intercedan en su favor para que el guardián le deje entrar. En tinieblas, porque su vista se ha debilitado, entrevé una luz brillante que se filtra a través de la puerta de la Ley. Y ahora, en el umbral de la muerte, todo se resume para él en hacerle una última pregunta. Hace una señal al guardián, que le grita: «Eres insaciable, ¿qué más quieres saber ahora?», y el hombre contesta: «Si, como está escrito, todo el mundo se esfuerza en llegar hasta la Ley, ¿cómo es posible que nadie se haya acercado aquí en el transcurso de tantos años?». Y como el hombre apenas oye, el guardián le grita al oído: «Ningún otro podía haber recibido permiso para entrar por esta puerta, pues esta entrada estaba reservada sólo para ti. Yo me voy ahora y cierro la puerta».

Narrador

«Esta historia significa lo que pretende significar. No hay misterios ni enigmas que resolver, debemos decir que la lógica de esta historia es la de un sueño o de una pesadilla».

“El proceso” (1962). Anatomía de una pesadilla judicial

Estas palabras del narrador con que se abre la película con el prólogo de la pantalla punteada por alfileres de Alexandre Alexeieff, nos dan el punto de partida para saber el contenido de la misma. De aquí, las palabras que he transcrito casi en su integridad. No es necesario buscar más misterios que el de reducir la película a ese barroquismo y expresionismo con que Orson Welles, de forma opresiva, realizó esta película, y cuya adaptación de la novela de Franz Kafka, publicada 1914, es excepcional.

Nos encontramos con uno de los directores más personales de la historia del cine, imposible de encuadrar dentro de ninguna corriente cinematográfica ni dentro de ninguna nacionalidad. Sus películas se realizaron en un periodo de 30 años bajo producciones de diferentes nacionalidades, Marruecos, Italia, Francia, España, Suiza, Alemania, Irán, etcétera, producción que se reduce nada más que a una docena de películas, dada la dificultad que tuvo siempre Welles con los productores y teniendo en cuenta los incontables problemas que le plantearon sus enfrentamientos a causa de los personajes retratados en sus historias, que le hicieron decir, en 1981, «la verdad es que, después de haber realizado mi primera película, debería haber vuelto al teatro, de donde procedía». Sin embargo, es igualmente cierto que sus controversias también le convirtieron en un entusiasta del cine, sin decaer en el empeño de hacer libremente lo que deseaba hasta sus últimos días.

La sensación de los espectadores para sintetizar la película y la novela está en las respectivas visión y lectura que puede ocasionar si uno ve primero la película y luego lee la novela, o sea, invirtiendo las dos maneras de conocer las citadas obras en el momento en que cada una se realiza. Entonces se produce, como me ocurrió a mí, la imposibilidad de no dejarse llevar por las imágenes de Welles; o sea, no sé cómo sería la reacción si primero se lee la novela El proceso de Kafka y luego el lector establece similitudes con la película El proceso de Welles. Es curioso cómo observada la filmación de Welles, difícilmente se separa la novela de esa perspectiva Kafkiana que sacamos de las imágenes y los diálogos, del absurdo, de la puerta de la Ley engrandecida, del personaje en la oficina del juicio empequeñecido, de esas imágenes en blanco y negro que nos hacen meternos en un mundo de escenografía sobredimensionado, sombrío, diferencial, laberíntico y opresivo. Sólo tenemos que observar la habitación donde los dos policías del inicio van a ser castigados por corruptos. Comparando esta secuencia de la lámpara con el final de Psicosis, vemos esta como una broma y pura diversión de Alfred Hitchcock, mientras que Welles hace la escena teniendo en cuenta que ese movimiento de la lámpara y el reducido espacio, amplían el castigo poderosamente, y hasta Josef K sale mareado por sus movimientos y la visión del castigo que ha provocado.

La película El proceso está basada en la novela de Franz Kafka. Welles la eligió entre una serie de novelas clásicas propuestas por los hermanos Salkind, los productores. Aunque Welles consideraba a Kafka un gran escritor, no lo elevaba, sin embargo, a la categoría de extraordinario como ya se le reconocía. El hecho estaba en que él admitía el pesimismo en la condición humana, pero nunca la desesperación. El proceso está escrito y filmado en la forma en que se calificó la obra de Kafka: el absurdo, lo abstracto. Como se dice al principio de la película, ya expuesto, «no hay misterios ni enigma que resolver, la lógica de esta historia es la lógica de un sueño, de una pesadilla».

Josef K (Anthony Perkins) es un hombre que despierta un día y se encuentra con que es acusado de algo que no conoce ni se le dice quien le acusa. La historia le va envolviendo en un laberinto judicial, del que él se esfuerza en salir, encontrándose únicamente barreras que le impiden llegar al eslabón que lo libere. Su ansia de oponerse al sistema judicial le va conduciendo a la incomprensión de lo que rodea a la justicia. Se da cuenta de la imposibilidad de encontrar esa vía de escape, aunque él seguirá su lucha.

La idea del poder se escenifica en sentido absoluto. Welles quiere sustanciar en imágenes su idea del hombre sometido sin causa ni motivo por el sistema judicial; es la forzada sumisión a la justicia por quienes condicionan nuestro futuro, por la inexorabilidad del destino, por el mundo de lo desconocido, idea que Welles escenifica en la película con la pequeñez con que filma a Josef K y con el enorme tamaño de la puerta del recinto en que lo han juzgado; en ambos casos, la impotencia del procesado frente al arrollador ímpetu de la maquinaria judicial queda patente en la pequeñez a queda reducido Josef K.

Todo entra dentro del mundo grandilocuente de personajes de Welles, entre cuyos representantes más idóneos podemos citar a Charles Foster Kane, de Ciudadano Kane (1941); Arthur Bannister, de La Dama de Shanghái (1947); Otelo (1951), Gregory Arcadin, de Mr. Arcadin (1955); Hank Quinlan (1958), de Sed de mal (1958); Mr. Clay, de Una historia inmortal (1968), etcétera. Salvo que en El proceso no se trata de una persona, sino de una entidad superior: la justicia. Es un tema recurrente en Welles: el mito del superhombre, tanto en Quinlan, el policía de Sed de mal, con aquel “a mí siempre me creen”; como Kane, que se abre camino a través de empresas poderosas en Ciudadano Kane, o Mr. Clay, que convierte una historia falsamente reiterada por los marineros en una historia real; o el abogado de El proceso, miembro de una institución dominada por un ente que supervisa, maneja y asfixia a las víctimas que va dejando atrás.

Está dotada la película de decorados barrocos que se van acentuando a medida que avanza la narración, con una iluminación en su totalidad adaptada a las escenas. A ello contribuye igualmente el edificio que fue elegido, la Gare D’Orsay, un inmenso decorado muy apropiado en el que se asienta el juzgado en se desarrolla el proceso de la película.

Ante la posibilidad de que pudiese tildarse la película de una simple imitación de la novela, Welles argumentó que él no estaba de acuerdo en todo con el desarrollo novelesco de Kafka, porque él admitía el pesimismo, pero en modo alguno estaba de acuerdo con la desesperación. Otro punto diferencial entre la novela y el filme que merece ser citado lo constituye el discurso del narrador, cuando entran en contacto el guardián y el hombre que llega a las puertas de la Ley, ubicado al final en el caso de la novela en Kafka y al comienzo, en el desarrollo fílmico. Welles era de la opinión de que, de haber introducido esa escena al final de la película, el espectador hubiese caído en brazos de una profunda somnolencia. Y, también, aunque se trata de algo circunstancial, otro elemento diferenciador lo constituye el hecho de no parecerle a Welles consecuente con la época en que tiene lugar la trama quitarle la vida con un cuchillo.

Por lo general, pocas veces una película y novela han tenido tanta trascendencia transcurrido el tiempo. Hoy en día, nos encontramos ante “las puertas de la Ley”, a cuyos lados hay un guardián que nos impide entrar y después otro y luego otro y otro más, cada vez con más dificultad de convicción… siendo imposible llegar a quien decide la conclusión de un caso. Es el gran poder del que algunos se apoderan y cuya posesión defienden al amparo de unas trincheras que nadie puede traspasar.

Indiscutiblemente, la película es deudora del expresionismo. Hay momentos de evidente exposición de esta corriente cinematográfica: las actuaciones de Titorelli, de Bloch, del abogado o de Josef K constituyen una clara puesta en escena de la sobreactuación, muy propio de los actores de Welles, con arreglo a lo que se quiere narrar; o la escena de la carrera de los niños por la valla persiguiendo a Josef K, sólo dejando entrar unos rayos de luz, pero con escasa iluminación, como entre luces y sombras, como ocurre en la  escena de las alcantarillas de la película El tercer hombre (1949), de Carol Reed, en la que se deja notar un fuerte contraste entre la luz y la sombra, escena que se ha atribuido a la influencia de Orson Welles, aunque, lógicamente, el autor de Ciudadano Kane lo ha negado siempre.

En el ámbito de la planificación, El proceso es única, adaptando perfectamente los movimientos de cámara a la actuación de los personajes y escenas que desarrolla. Ya, en Sed de mal, arranca la película con un primer plano de la bomba y la elevación de la cámara en una grúa para tomar la escena en picado, cuya duración tiene un plano secuencial hasta su explosión, que dura más de tres minutos, aunque se hablaba de que el plano duraba mucho más, como el de la mujer coja que arrastra el baúl en El proceso mientras la cámara la sigue en un trávelin paralelo. Estas secuencias se mueven al ritmo de las escenas y de sus personajes. En Sed de mal, la cámara va moviéndose al ritmo de un plano sostenido en donde se desliza con la inquietud que puede provocar en los espectadores, mientras que, en El proceso, va en su desarrollo paralelamente a la imagen y se adapta a la dejadez que provoca la mujer con su cojera en su traslado. Escena similar y diferencial en su adaptación, se trata de cuando el estudiante, en El proceso, coge a Elsa Martinelli que está cociendo en la sala del juzgado y se la lleva a su jefe colgada al hombro. Va rápido a través de unos obstáculos, y le sigue Josef K hablándoles, mientras la cámara filma unos planos de corta duración, varios segundos, que constituyen una maravilla de montaje. Adaptándose así a la prisa y a la acelerada carrera del estudiante, mientras Josef K los sigue y le transmite sus quejas dirigiéndose a la muchacha de servicio.

En El proceso hay planos que nos sobrecogen. Difícilmente se pueden especificar todos. Entre algunos que hay que mencionar están los de la casa en su conjunto del abogado (Orson Welles), desde la mirada de Leni (Romy Schneider), muchacha de servicio, enfermera o secretaría —en cualquiera de estos empleos podría ser encuadrada—, observando el exterior desde la mirilla de la puerta de entrada, hasta el juez retirado, como dice el abogado, en un rincón con tanta oscuridad como el entramado judicial en el que están inmersos los procesados, o el descanso en su propia estancia de dormir del abogado, llegando por último a la víctima procesal de Bloch (Akin Tamiroff), que tiene que estar atento a que el abogado lo llame para someterlo a la actuación más humillante.

Hay dos frases significativas respecto a lo escrito, cuando el abogado dice unas palabras propias de cualquier sentencia judicial como si creara jurisprudencia, y así afirma dirigiéndose a Josef K y refiriéndose a Bloch y a Leni, «Les hace el amor a todos, y, cuando les doy permiso (a Leni), me cuenta sus aventuras para divertirme». No sólo es referido al procedimiento judicial, sino también al social, moral y sexual, como es el caso del Ujier. Una frase que define muy bien el poder de la Institución sobre los procesados, y que merece ser cita en tal sentido, es la que pronuncia el abogado a Josef K al hablarle de la necesidad de defender la libertad en estos términos: «Llevar cadenas a veces es más seguro que ser libre».

Cuando entra Josef K en la estancia, el abogado está acostado y tiene la cara tapada con una suerte de toalla. Al anunciarle la presencia de su cliente, el abogado se incorpora de su improvisado lecho, se descubre lentamente el rostro dejando escapar hacia arriba el vapor y la exclamación que sale de su boca con perplejidad es solamente “¡Josef K!”. Consecuencia de ese expresionismo y contraste que resalta durante toda la película, y que le da cierto aire fantasmal.

Se puede considerar El proceso como una obra difícil de imitar. Tanto el decorado de la casa con luz de vela, así como la de la estancia del abogado con las que se alumbran los personajes, nos acerca a ese expresionismo con el que se envuelve la película, y, sin lugar a dudas, nos acerca igualmente al absurdo en todo el diálogo que mantienen sus miembros.

El lugar en que se adentran Josef K y Leni es un cuarto que bien puede recordarnos un archivo judicial de los momentos actuales, donde los expedientes, resoluciones y legajos se amontonan sin orden ni concierto aparente, y donde ellos se nos muestran cariñosos, escena que invita a hacerse la pregunta de si es una de las tantas estratagemas que Leni pone en práctica con los procesados para luego divertir con ellas al abogado contándoselas.

La estructura del filme va desde la habitación —de aquí arranca la película— en la que se recoge el despertar de Josef K con un primer plano de su rostro, una habitación que se nos muestra desolada y agobiante por la forma como aparecen colocadas las cosas y están amontonados los objetos por todas partes, con unas paredes sin referente decorativo y el techo aplastante por bajo.

A medida que avanza el desarrollo de la acción, va tomando esa forma laberíntica y opresiva por ese conjunto de situaciones que someten a Josef K. El dramatismo va envolviendo de forma creciente al protagonista y a los personajes que pululan en los diferentes procesos como víctimas de una situación cada vez más enrevesada y difícil de escapar, y, como dice algún crítico, los procesados parecen estar en campos nazis de concentración, marcados incluso con un número, y, según afirma uno de los procesados a Josef K cuando le pregunta qué está haciendo allí, este le contesta, con mirada huida y cierto estatismo, «Espero».

Las diferentes escenas se emparentan más con el absurdo, con ese tono kafkiano de la novela, pero siempre observado desde fuera, y los espectadores le pueden buscar su significado e incluso su conexión con la realidad. Es el caso de esa escena del principio, cuando tres policías entran en la habitación de Josef K y le despiertan; de inmediato, uno de ellos se acerca a un agujero que hay en el suelo, al tiempo que el inspector comienza a apuntar lo que se relata; «una placa ovalar», dice. Josef K se asombra de que todo lo estén anotando y objeta que «ovalar como adjetivo no existe», y el que apunta lo recoge igualmente en su libreta, «Ovalar como adjetivo no existe». Josef K le recrimina entonces de que sea objeto de anotación todo lo que dice, a lo que el policía le confirma que «un informe es un informe». Todo queda colocado en su sitio cuando Mme. Grubach afirma «Sr. K, esta detención es como una cosa abstracta». Lo absurdo que recorre este diálogo se sucede a través de la trama argumental y de la acción.

Pero Welles no sólo era un guionista extraordinario; es un realizador excelente. Así, en la argumentación de sus películas hace intervenir al espectador. En una película cargada de simbolismo cual es El proceso, deja mucho a la interpretación del espectador. Ese es el supuesto que subyace a la escultura que hay en el patio en que están los procesados; una imagen tapada con una sábana: aparte de la insinuación que se recoge en la película de que la justicia es “ciega”, también motiva al espectador a imaginar lo que oculta.

Personalmente, he de manifestar que tuve ocasión de asistir a una proyección de esta película durante mis estudios de Derecho. La película ya había sido estrenada en España, pero era la primera vez que yo asistía a una sesión. El interés por la trama me mantuvo sujeto al asiento 4 o 5 pases. Aún recuerdo que, al salir de la sala, un joven condiscípulo, de los tenidos en clase por inteligentes, me confesó sin rodeos “La he visto y no he entendido nada”, a lo que yo respondí sin mucho rodeo “Solo hay que dejarse llevar y meterse en los entresijos del poder”. Lo declaro con toda sinceridad: el visionado y entendimiento de la película son de los más fáciles, si uno hace caso a la historia del narrador.

Siempre he tenido presente esta película en mis indagaciones sobre estética cinematográfica, y, ante cualquier sugerencia que se me ha requerido, también siempre he manifestado que en la película El proceso de Welles concurrían tres manifestaciones artísticas inacabadas, hecho que le da al filme un valor artístico incalculable. Por ello que, ante la solicitud de OMAU, organismo dependiente del Ayuntamiento, de cuáles eran la película, la novela y la música que tenía en más alta estima, manifesté que la música era el Adagio in sol minor, de Albinoni; la novela, El proceso, de Franz Kafka, y la película, El proceso, de Orson Welles, tres obras incompletas y unificadas.

La primera, el Adagio de Albinoni, formaba parte de una sinfonía que nunca llegó a completarse. La segunda, por el considerable número de anotaciones y correcciones realizadas por el propio Kafka sobre el manuscrito de su novela, cuya referencia aparece en el prólogo de la guionista y traductora Tina de Alarcón a la obra en cuestión en la edición que hizo el sello Edimat Libros, en el cual también da detalles de cuando Kafka hizo entrega a Max Brod, su íntimo amigo, de todos sus manuscritos, al que pidió que destruyera, cosa que este no llevó a efecto, posibilitando así que obras como El proceso hayan podido llegar hasta nosotros. Y, la tercera, la película de Orson Welles, sobre la que pesan atisbos de inconclusa; baste recordar en este sentido ese conocido comentario que asegura que el propio Welles estaba insatisfecho con el montaje que se había hecho de la película y que, aprovechando el momento en que se hallaban reunidos en la sala de visionado los responsables y los productores para el pase de la película, Welles entró inadvertidamente en la cabina de proyección, se apoderó de los negativos y huyó con ellos a Sevilla, donde la Interpol dio con él. Hay también quien cuenta el grave revés que supuso esa pérdida de tiempo para la buena factura del filme, pues Anthony Perkins había tenido que regresar a Hollywood por compromisos de trabajo y hacía imposible el montaje de algunas escenas en que actuaba, problema que —según dicen— solventó el mismo Orson Welles cambiando algunas frases originales e imitando la voz del galán. Otros, más benevolentes quizá, quieren hallar una exculpación para Welles en las palabras de un escritor tan memorable como Gabriel García Márquez, para quien una obra no está acabada hasta el momento mismo de su publicación por una editorial; entre tanto no se llevaba a efecto su divulgación, el original está sujeto a las modificaciones y veleidades de su autor.

Esa opinión puede explicar la razón por la que muchos cineastas, directores por más, acaban no estando de acuerdo con los montajes realizados por las productoras. Welles es un caso perdido en estos menesteres, y pongo un solo ejemplo, Los magníficos Amberson (en español, El cuarto mandamiento), película cuyo rodaje se llevó a cabo durante tres meses de 1942 y que Welles no concluyó al completo, pues se negó a rodar en absoluto su parte conclusiva, la que versaba sobre la caída de los Amberson.

La productora, en efecto, había llevado a cabo sobre la película una nefasta manipulación, hasta el extremo de que Welles llegó a negarse a rodar su final, al considerar que la película había sido recortada en una cantidad inaceptable de minutos, con la eliminación de algunas de sus partes más relevantes. La película se concluyó por una persona ajena a Welles y con un guion no escrito por él.

Por otra parte, también se cuenta que la película original alcanzaba los 148 minutos, duración considerada excesiva para una exhibición pública, razón por la cual la productora la recortó hasta los 118 minutos, que es la duración con que ha llegado a proyectarse en la gran pantalla de nuestras salas comerciales. Dado que sobre la figura de Welles se han contado infinidad de cosas, y consciente del persistente choque entre Welles y los productores, me inclino por prestarle más credibilidad a la versión que ha llegado hasta nosotros.

Lo laberíntico de El proceso, de Welles, queda plasmado en varias escenas: cuando Josef K camina por los numerosos pasillos que forman las incontables mesas de la oficina inmensa, no lo hace en línea recta, sino describiendo un zigzag, al igual que les ocurre al esposo de Hilda (Elsa Martinelli) o al estudiante (Thomas Holtzmann) cuando se introducen por los tablones de la oficina del juzgado, agachándose y saltando por los maderos que los agobian o les cortan el camino, evitando el lugar por donde se puede transitar de forma normal. Esto es típico en Welles, porque se repite en muchas de sus películas, aunque en momentos muy distintos, si bien intenta producir el mismo efecto. Así, en una película ya citada con anterioridad, El Tercer hombre, que Welles no dirige, pero en la que sí intervine como protagonista, Harry Lime (encarnado por Orson Welles) traza el recorrido zigzagueante hacia la noria, donde le espera Holly Martins (Josef Cotten). Ocurre lo mismo en Sed de mal, ya citada con anterioridad, cuando ha estallado la bomba y se reúnen en el lugar del hecho Hank Quilan (Welles) y el resto de su equipo hablando entre sí, en tanto algunos, dominados por un nerviosismo evidente, se trasladan de un punto a otro del corrillo durante el coloquio.

Quietud, rapidez, lentitud… son efectos dinámicos que Welles considera necesarios en la ejecución cinematográfica de las escenas y que él escenifica, como ya se ha expuesto, en una mujer coja cuyo pausado ritmo contrasta con la figura ágil y rápida de un estudiante. El propio Welles afirmaba que el cine debe estar siempre en movimiento, un elemento diferencial que debía tener toda película. De aquí, surge la creatividad de Welles, que es única en cualquiera de sus realizaciones.

La parte final, con ese expresionismo de la persecución por los tablones, culmina en una escena en la que Josef K se encuentra en una plaza amplia, pero desierta y sin vida, en la que aparecen el abogado (Welles), un cura (Michael Lonsdale) y Josef K provocando un fuerte diálogo a la salida del túnel, por donde le persiguen los niños; y, en ese final sin salida, el protagonista, por la sentencia de culpabilidad que pesa sobre él, adopta una postura de choque, la más fuerte de la película. Y así, sobre un excelente montaje de expresiones y contrastes de iluminación de gran impacto, esta última bajo la responsabilidad de Edmond Richard, nos introduce en ese mundo abstracto y obsesivo.

No es de extrañar que las frases que se intercambian los tres personajes sean acordes con las imágenes, como, por ejemplo, esta que dice Josef K: «¿Es que esta sentencia que habéis dictado conduce el universo a la locura?», o esta otra, cuando se hace mención al concepto de mártir y él responde «No quiero ser mártir», contra la que el abogado argumenta «¿Tampoco víctima?» y Josef K replica «miembro de la sociedad».

Por lo que parece, cuando Welles desarrolla diálogos tan sobreactuados, elaborados, sentenciosos o rebuscados —o como queramos calificar estas interlocuciones— es porque, en modo alguno quiere acercarse a la realidad cotidiana, ni pretende tampoco hacerla lo  más cercana posible al espectador; aun así, yo me afirmo en que ya sea pomposa, laberíntica, abstracta, simplista, clásica, melodramática, bélica o de cualquier otro género, lo único que debe considerarse es su calidad estética: si es buena o mala, una obra maestra o un desajuste total. A veces, cualquier forma se hace útil si sirve para la narración que se desea.

Al final, dos policías llevan al detenido a través de un espacio desolado de campo abierto, escena que parece retornar a las paredes de la habitación sin referencia del comienzo, que ahora, por la tela de araña que las ha cubierto, se nos presentan evocadoras de los diferentes procedimientos jurídicos que se han incoado durante el proceso. Esa secuencia inicial, el comienzo, el momento en que se le anuncia su detención, la imposibilidad de conocer a quién le acusa ni de qué se le acusa, algo, en fin, que nos recuerda los ya pretéritos interrogatorios de la Inquisición, y lo que le sigue es el proceso inútil que motiva a Josef K a ir en busca de justicia, terminando en la hondonada a la que le empujan para ser ejecutado. Nos encontramos aquí con una escena ajena a ese barroco laberíntico anterior, pero es el fin obligado al que nos lleva el proceso, es la explosión final del relato.

La interpretación de los actores es excelente. Anthony Perkins está perfecto: el mismo Orson Welles diría de él que era uno de los actores que mejor había dirigido. La participación de Romy Schneider queda en el recuerdo de los que la vimos en Sissi y Sissi emperatriz, para luego hacer esta interpretación estupenda. Y por sí mismo hay que alabar a un Akim Tamiroff cuantas veces intervino en una película de Orson Welles, o a Jeanne Moreau. Siempre me he acordado de una frase que me dijo un amigo en la juventud referida a los actores: «No hay intérpretes, sino interpretaciones». Muchas veces se necesita tener un buen director.

Sea para bien la visión desconcertante de esta película, exponente de cualquier hombre que, de manera tan abstracta, y sin saber de qué ni quién le acusa, alarga su agonía por querer tener un juicio justo en un proceso donde nadie le da respuesta.

El proceso puede considerarse una de las joyas más valiosas de la cinematografía mundial. Así lo reconoció Charles Chaplin, que, a su vez, ha servido como reclamo publicitario, «Esta es la cumbre del arte cinematográfico».

Una obra maestra, única, distinta e irrepetible.

Carlos Guillermo Navarro

Ex vocal de cine del Ateneo de Málaga

Responsable del cine Fórum de ASPROJUMA en la Universidad de Málaga