IV

HAY UN VOCABLO en la novela del que quiero hacer una precisión. En la nota 131, refiriéndose al término empleado en la crónica periodística sobre el lobo fugado del Parque Zoológico de Londres inserta en el capítulo XI, dice Molina Foix que, en vez de «vulpino», el anónimo periodista debería haber escrito «lupino», ya que está hablando de un lobo. El texto se refiere a la vuelta del lobo al zoo: «… y fue recibido y acariciado como una especie de hijo pródigo vulpino». Es verdad que, como «lobo», procede del latín «lupus-i», el periodista debería haber demostrado un mayor conocimiento filológico. Pero quizás esté escribiendo con alguna prisa, además que tampoco hay que exigirle a un periodista tales precisiones. En todo caso, el error no lo veo yo tampoco tan abultado, pues ha demostrado conocer no tan burdamente el latín, ya que «zorra» procede del latín «vulpes-is» y «zorro» es «vulpes masculus». Como mucho, ha confundido por un momento el lobo con un zorro. Estoy convencido de que la errata es completamente intencionada por parte de Stoker.

V

En cuanto al año en que transcurre la acción y la técnica narrativa empleada, quisiera hacer algunas breves puntualizaciones. Es cierto, como dice Molina Foix en la nota 32 de su Introducción, que el año más reciente sugerido en la novela es 1893, al que alude indirectamente Abraham van Helsing en el capítulo XIV cuando exclama que es una lástima que el neurólogo francés Jean-Martin Charcot ya no esté entre ellos, pues, en efecto, había fallecido en 1893. Pero de ese dato no tiene por qué deducirse necesariamente que la acción, como defiende Molina Foix, transcurra en ese año de 1893, pues si la novela se publicó finalmente en mayo de 1897, también podrían aducirse con igual convicción 1894, 1895 o 1896. En todo caso, creo más prudente afirmar que los hechos narrados transcurren entre el 3 de mayo y el 6 de noviembre de uno de esos años, aunque me parece imposible precisar con total exactitud cuál de ellos podría ser. Una vez más deja la puerta abierta el escritor. De lo que sí que no cabe duda es de la obsesión que Bram Stoker tenía por el tiempo, por el paso del tiempo. La novela es casi patológicamente obsesiva en este punto fundamental, indicándose a menudo, además del día exacto y de la hora del día, esto es, si es por la mañana, al mediodía, por la tarde, por la noche o de madrugada, también si el personaje de turno está redactando sus notas «más tarde» respecto de la última anotación, pues es frecuente que se sucedan varias anotaciones consecutivas redactadas por un mismo personaje a diferentes horas del día y de la noche de una misma jornada.

Aún quisiera añadir una observación que no es del todo irrelevante en relación con el momento temporal en que transcurren los hechos, ya que acrecienta la ambigüedad sobre la exactitud del mismo. Son las palabras del Diario de Mina en el capítulo XVIII, en la anotación correspondiente al 30 de septiembre: «¿A year ago which of us would have received such a possibility, in the midst of our scientific, sceptical, matter-of-fact nineteenth century?» Repárese en el hecho de que, al referirse al siglo diecinueve, dice «in the midst», que Molina Foix traduce como «en pleno siglo diecinueve», mientras que Flora Casas opta por «a mediados de nuestro siglo». También podría haberse traducido por «en medio de». Si la acción transcurriese en 1893 con toda certeza, según propone Molina Foix, es como mínimo un poco forzado decir «en pleno siglo diecinueve», cuando, de hecho, la centuria está acabándose; más bien «en pleno», que es una traducción legítima, tendría el sentido, en el contexto en que se dice, de hacer referencia a unos decenios más centrales, o, por lo menos, no a un año tan próximo a la terminación del siglo. El metro de Londres, que se menciona en alguna ocasión en la novela, se inauguró en 1863, y el escritor danés Hans Christian Andersen, del que Van Helsing dice en el capítulo XXV ser su amigo (y no parece decirlo como si ya hubiese muerto), falleció en 1875. Podrían ser otras dos referencias tan válidas como la propuesta por Molina Foix, y en ese caso sí tendría más sentido hablar de «en pleno siglo diecinueve» o «en medio de», pues son expresiones que denotarían que aún queda cierto tiempo de la centuria para que finalice. Con esta observación solo pretendo subrayar la indefinición premeditada sobre este particular de Bram Stoker.

VI

Sobre la técnica narrativa empleada por Stoker en la novela, hay diversas opiniones críticas, algunas claramente enfrentadas y muy distintas en lo que se refiere a su valoración literaria en términos cualitativos. Las dos posiciones dominantes son, en primer lugar, aquella que defiende que el escritor debería haberse valido de un narrador que hablase en tercera persona, que, o bien podría haber sido un narrador anónimo, del tipo de esos que se encuentran un manuscrito, o bien un narrador que podría haber sido alguno de los personajes que combaten a Drácula, o Abraham van Helsing o Wilhelmina Murray, pues ambos encarnan prototipos humanos muy positivos, tanto en lo que atañe a sus cualidades intelectuales como a sus virtudes éticas y morales (honestidad, valentía y resolución). Es una opción de técnica narrativa perfectamente defendible que ha dado siempre muy buenos resultados y que, ni mucho menos, hubiese dificultado o rebajado la tensión en la descripción de los acontecimientos. La segunda posición es aquella que defiende la técnica por la que finalmente se inclina Stoker, esto es, el recurso de intercalar diarios, cartas, notas de prensa, misivas de carácter comercial, y algunos más por el estilo, que, redactados casi en su totalidad por el grupo que terminará persiguiendo a la bestia hasta su recóndito refugio montañoso, tendría la ventaja de ofrecer puntos de vista personales e individuales que se complementarían unos con otros, dinamizando supuestamente de paso la acción y acrecentando el misterio y la tensión propiamente narrativa de los hechos.

Quizá sea cierto que esta última técnica puede ser algo repetitiva, especialmente a partir del punto de inflexión de la novela, que viene señalado por la afirmación de Van Helsing de que los diminutos agujeros en el cuello de los niños pequeños han sido hechos por la no-muerta Lucy, palabras con las que termina el capítulo XIV, pero cuya conclusión lógica es la liberación definitiva que habrá de producirse del alma de Lucy, mediante el procedimiento indicado por Van Helsing de clavarle una gruesa y larga estaca en el corazón y seccionarle la cabeza del cuerpo, que es como se da fin al capítulo XVI, iniciándose a partir de ahí la persecución infatigable del demonio principal.

A mi modo de ver, la técnica empleada finalmente por Stoker funciona muy bien, cumple el propósito para el que ha sido decidida por el escritor, y, además de mantener con notable habilidad la tensión, que crece claramente en determinadas circunstancias a medida que avanza la acción, clarifica también todos los datos que necesita el lector para poder hacer en cualquier momento una exacta valoración del discurrir de los acontecimientos. De esta manera, pues, el lector está asimismo convenientemente informado de lo que necesita saber para no perder el hilo de la narración, una narración que, naturalmente, es progresiva, esto es, que avanza cronológicamente de modo paulatino, aunque se den respiros o las entradas de las anotaciones de los diversos personajes coincidan en la fecha, si bien, lógicamente, una anotación tenga que seguir a otra; pero así es como se consigue el efecto de que el lector pueda vislumbrar diferentes perspectivas de la acción simultáneamente en el tiempo y en el espacio, porque en los capítulos finales los personajes se encuentran en lugares distintos y nunca solos, sino en pareja.

Esa progresión no impide que la narración complete un círculo espacio-temporal, pues la novela comienza un 3 de mayo en Bistritz, de camino Jonathan Harker hacia el castillo de Drácula, y finaliza durante el crepúsculo del 6 de noviembre siguiente en el castillo del conde. Esa concepción circular del tiempo no es ni mucho menos caprichosa y está sin duda relacionada con las interpretaciones sobre el tiempo que empiezan a contestar la idea de progreso impuesta por el optimismo de la razón ilustrada, unas interpretaciones de carácter irracional, subjetivista, que apelan al mundo de los sentimientos, y que, por tanto, nacen en la época prerromántica del Sturm und Drang, aunque alcanzarán su máximo desarrollo con Schopenhauer, con Kierkegaard y con Nietzsche, si bien en el caso de Stoker las referencias literarias principales son James Malcolm Rymer, Sheridan Le Fanu, Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, Poe, Baudelaire y los simbolistas, que conforman parte de la atmósfera espiritual que se opone frontalmente al positivismo cientificista de la segunda mitad del siglo XIX.

En este punto, pueden hacerse algunas consideraciones que no han sido suficientemente subrayadas hasta la fecha. Suele insistirse en que el principal modelo literario de la novela Drácula de Bram Stoker es Varney el Vampiro, de James Malcolm Rymer (1814-1884), que se publica en 1847, el mismo año de nacimiento de nuestro escritor, novela que algunos críticos han atribuido o continúan atribuyendo a Thomas Peckett Prest (1810-1859), amigo y colega de Rymer, quienes llegaron a escribir juntos, según la opinión también de algunos críticos, la novela The String of Pearls, asimismo de 1846-1847. Juan Antonio Molina Foix es un decidido defensor de la influencia de Varney el Vampiro en Drácula, aduciendo para ello una serie de analogías, que son sin duda muy difíciles de cuestionar. También es un firme partidario, como otros críticos, de la influencia de Carmilla (1872), del escritor irlandés Joseph Thomas Sheridan Le Fanu. Tampoco esta opinión puede discutirse ni ponerse en duda, por las múltiples evidencias que hay de esa aseveración.

Pero yo quisiera aquí llamar la atención sobre dos pequeños relatos sobre los que, aun cuando sí se ha reconocido desde hace tiempo que eran sobradamente conocidos de Stoker y pudieron influir en determinados aspectos de su novela, no se ha insistido en cambio lo suficiente en el valor que poseen como narraciones que se hallan en la génesis misma del vampirismo como subgénero de ficción literaria. Me estoy refiriendo al cuento Vampirismo, de E. T. A. Hoffmann, escrito en 1821, y al cuento Berenice, de Edgar Allan Poe, publicado por vez primera en marzo de 1835 en el Southern Literary Messenger, una revista de Richmond, en el Estado de Virginia. El propio Hoffmann tenía conocimiento de un libro extraño escrito por el pastor luterano alemán Michael Ranfft (o Ranft), que vivió entre 1700 y 1774 y era un especialista en vampiros. El libro en cuestión tiene un largo título, Tractat von dem Kauen und Schmatzen der Todten in Gräbern, Worin die wahre Beschaffenheit derer Hungarischen Vampyrs und Blut-Sauger gezeigt, Auch alle von dieser Materie bißher zum Vorschein gekommene Schrifften recensiret werden, y fue publicado en Leipzig en 1734. Lo que a nosotros nos interesa saber, en este contexto, es que de ese libro —como nos informa Carmen Bravo-Villasante en el prólogo que escribe para la edición de tres dispares narraciones de Hoffmann— se extrae «la conclusión de que un vampiro es un ser maldito que se deja enterrar como si estuviera muerto, para luego surgir de su tumba y chuparle la sangre a las gentes mientras duermen, que, a su vez, se convierten en vampiros […] Para inutilizarles hay que desenterrarles, darles con una pala en el corazón y quemar sus cuerpos y convertirles en cenizas» [21]. Esta sorprendente, por lo temprana, información extraída por Ranfft en sus investigaciones y averiguaciones, coincide más, sin embargo, con el perfil y las características del vampiro de Stoker que con lo que sucede en el relato fantástico y de terror de Hoffmann, aunque pueda parecer paradójico. Pero, en realidad, lo que debemos deducir de ello es que Hoffmann, al igual que posteriormente Bram Stoker, es un escritor sumamente original, y el hecho de que él conociera la existencia de ese raro tratado no va a condicionar la singularidad de su creación. De hecho, como acabo de sugerir, la conclusión a la que llega el más que curioso pastor luterano alemán es una conclusión que encaja con extraordinaria aproximación, si tenemos en cuenta la considerable distancia temporal, con algunos de los rasgos más peculiares de la criatura surgida de la imaginación del escritor irlandés. Las coincidencias dan desde luego que pensar. Sin embargo, en el cuento de Hoffmann no hallamos exactamente «vampirismo» en esos términos, sino que la escondida actividad de la bella pero perversa joven protagonista de la historia es nada menos que la antropofagia, lo cual supone un punto de conexión con el «discípulo» loco del conde Drácula que está encerrado en la institución psiquiátrica que dirige John Seward, es decir, con R. M. Renfield, aunque con la notable diferencia que la actividad a la que se dedica Renfield en su celda no es la antropofagia, sino la zoofagia.

A pesar de su reducida extensión, la maestría de Berenice es inigualable [22]. Es, sencillamente, la creación de un verdadero genio de la literatura, de un espíritu atormentado y de poderosísima y singularísima imaginación. Pero también de un espíritu extraordinariamente preciso, exacto, conciso, que, al tiempo que deja volar libremente su imaginación, sabe también concebir el desarrollo de su relato con la precisión con la que actúa el bisturí del más templado cirujano. En Berenice todo está sugerido, terroríficamente sugerido, pero, quizás por vez primera en la literatura mundial, ocupan los treinta y dos dientes de una persona una presencia siniestra, amenazadora, inquietante, completamente perturbadora. No creo que Stoker necesitase más, que ya es en realidad mucho; es decir, es mucho lo que sugiere el maravilloso relato de Poe, muchas sus potencialidades ocultas, que hay que desentrañar, y que, a su vez, pueden alimentar, como de hecho nutren, otras narraciones producidas por la imaginación creadora de un escritor original.

VII

Asimismo, quisiera destacar un aspecto que generalmente ha sido marginado en las numerosas interpretaciones críticas de la novela de Stoker. Concretamente, la profunda desconfianza hacia el cientificismo positivista, hacia esa actitud decimonónica de convertir la ciencia en una nueva religión, doctrina que tuvo, como todo el mundo sabe, su máximo exponente ideológico en August Comte. Pero Stoker no se interna tanto por la senda de formular una severa crítica a los intentos del hombre de traspasar ciertos límites y tratar de emular a Dios o convertirse en un dios o en un ser al que todo le está permitido, siempre y cuando que, a su vez, se lo posibiliten la investigación científica y los avances tecnológicos, importándole ya entonces muy poco a ese tipo de hombre si la transgresión de esos límites vulnera o no los principios éticos y morales básicos en los que debe sustentarse la actuación del ser humano en el mundo; a saber, aquellos principios que impiden la deshumanización del hombre, la conversión del hombre en un medio, en un instrumento, y no en un fin; si la ciencia puede conseguirlo —razonaría ese tipo de individuo—, si la investigación científico-tecnológica puede obtener determinados resultados, sean cuales fueren, nada debe impedirlo, ni la religión ni la ética ni la moral. Como digo, la crítica a esta peligrosa concepción, aunque en cierto modo está implícita en toda la novela, no es la que primordialmente preocupa a Stoker.

Sobre la necesidad moral de poner freno a las soberbias y exorbitantes aspiraciones del hombre de ser como Dios (creando una criatura inteligente y sentiente, parafraseando a Xavier Zubiri), así como sobre la crítica moral a no poner coto a la indagación científica, tenga las consecuencias que tenga, Bram Stoker, como tantos otros lectores de su tiempo, conocía perfectamente los dos más ilustres precedentes en esa materia en cualquier literatura del mundo: los relatos Frankenstein o el moderno Prometeo, de Mary Shelley (Mary Wollstonecraft Godwin), publicado por primera vez en Londres en 1818, aunque manteniendo la autora el anonimato, y El extraño caso del doctor Jekyll y el señor Hyde, de Robert Louis Stevenson, publicado también por vez primera en Londres en 1886.

Lo que a Bram Stoker le interesa sobre todo es constatar los límites de la ciencia, esto es, no tanto que haya que ponerle límites éticos a la ciencia —opinión que, por lo demás, compartía—, cuanto que la ciencia no posee en realidad ese poder ilimitado del que tan vanamente presume. La ciencia, viene a decirnos Stoker, no es «Ciencia», esto es, no es absoluta, ni nunca podrá serlo. La ciencia nunca podrá poseer un poder infinito, por su propia naturaleza intrínseca, que es indisociable de la naturaleza misma del hombre. La infinitud pertenece al Bien, a la Verdad, al Amor, que son absolutos en sí mismos, puesto que son atributos de Dios. Pero la ciencia, al ser una conquista del hombre, es limitada, porque el hombre es limitado. El hombre solo puede elevarse de su condición humana, o, más precisamente, solo será verdaderamente hombre, ser humano, si se asemeja a Dios, si opta por la defensa del Bien y de la Justicia, si cree en el Amor. Por eso, los dos eminentes científicos que aparecen en la novela, pero muy especialmente Abraham von Helsing, combinan en su lucha contra Drácula los recursos que pone a su disposición la ciencia con los poderes sobrenaturales de la religión y de la fe. Porque, aunque haya querido minusvalorarse por generaciones de críticos, el fondo esencial de la novela de Bram Stoker es la sempiterna lucha del Bien contra el Mal.

VIII

Una de las precisiones semánticas más importantes de toda la novela es la que lleva a cabo Van Helsing con respecto a la expresión «no-muerto». El conde Drácula, las tres mujeres vampiro que habitan en su castillo y también Lucy Westenra son seres a los que el médico holandés aplica ese vocablo, que en rumano se dice ‘nosferatu’. La explicación de Van Helsing está dada en el capítulo XVI. El no-muerto está sometido a la «maldición de la inmortalidad». La misión primordial del no-muerto es multiplicar el número de esas demoníacas criaturas, para, de este modo, acrecentar los males en el mundo. Todos los que mueren, como le ocurre a Lucy, a manos de un no-muerto, se convierten a su vez en miembros de ese círculo siniestro. Los niños pequeños que Lucy rapta por la noche, y a los que succiona la sangre, irán sintiendo cada vez más necesidad de este malvado ritual, acabando por acudir ellos mismos a Lucy, y, cuando mueran, se convertirán también en no-muertos. Esta diabólica espiral solo cesará, en este caso concreto, si Lucy, que es una no-muerta, muere de verdad. Entonces, las huellas diminutas de sus dientes en los cuellos de esos niños desaparecerán, y esos niños volverán a ser seres normales. La muerte verdadera de la no-muerta, de Lucy en este caso, es una auténtica bendición para ella misma, puesto que en ese momento su alma queda definitivamente liberada. Al morir de verdad la no-muerta, cosa que solo puede realizarse, como se ha dicho antes, mediante el procedimiento de separarle la cabeza del tronco y de clavarle una estaca en el corazón, su alma descansará para siempre y acompañará a los coros celestiales. Esto es lo que dice Abraham van Helsing antes de que el amado de Lucy, Arthur Holmwood, sea el encargado de clavarle la estaca a su prometida «difunta», que se encuentra en el ataúd. La operación transcurre de día, poco después de la una y media de la tarde, como se indica en ese capítulo XVI.

Otro dato fundamental es el extraordinario contraste que habrá de producirse entre el aspecto físico de Lucy como no-muerta y Lucy cuando haya muerto de verdad. ¿Qué aspecto ofrece Lucy en ese estado de no-muerta una vez que abren el ataúd? Los dientes eran «puntiagudos», la boca «voluptuosa, manchada de sangre; el aspecto cruel y carente de espíritu». La traducción de Molina Foix difiere ligeramente de la de Flora Casas: en vez de «aspecto cruel y carente de espíritu», dice «aspecto carnal y sin alma». Pero el sentido de la descripción no varía. ¿Qué aspecto físico presenta Lucy una vez que Arthur ha dado fin a su amarga pero necesaria tarea? Otra vez su rostro vuelve a estar inundado de «una pureza y una dulzura inigualables». Quedaban las huellas de la enfermedad que había padecido, pero esas huellas eran la demostración palpable de que ante sus amigos estaba de nuevo la verdadera Lucy, liberada ya para siempre su alma.

IX

Por si todo esto no fuese suficiente, Van Helsing, además de su instrumental quirúrgico propio de un médico, de un científico eminente y riguroso, se vale especialmente para derrotar a estos seres demoníacos del crucifijo y de la Sagrada Forma, de la Hostia consagrada, que ha adquirido en Amsterdam gracias a sus contactos eclesiásticos. No creo tan grave el error cometido por Stoker al llamar «Indulgence» a ese permiso obtenido en Amsterdam para hacerse con una provisión de Hostias consagradas, error del que, como hace constar Molina Foix en la nota 162, se lamentaba el escritor Hugh Benson [23]. Efectivamente, una «indulgencia» es una remisión total o parcial de la pena temporal, debida a los pecados perdonados. Naturalmente, para el catolicismo.

En ningún momento de la novela se nos aclara si Van Helsing es católico o protestante. De lo que no cabe duda es de que es cristiano (aunque podría pertenecer, como revela su nombre de pila, a una familia judía, cosa tampoco nada rara en la capital de los Países Bajos, de donde era oriundo Baruch Spinoza, el más ilustre holandés de origen judío, de marranos portugueses, es decir, de judeoconversos que fingían), creyente en Cristo Jesús, y hay sobradas muestras de ello a lo largo de la narración por sus invocaciones a Dios, al Dios de los cristianos. En el supuesto de que no fuese católico romano, cosa muy probable siendo como es holandés, tampoco tenemos ninguna pista sobre cuál podría ser su confesión cristiana protestante. Dudo mucho que calvinista, por la rigidez que entraña la doctrina de la predestinación; podría ser luterana o cualquier otra. En cualquier caso, lo más relevante es el hecho de que es creyente en Dios, que en la trascendencia del hombre, en la inmortalidad del alma. Los protestantes, en términos generales, admiten solo dos sacramentos, el Bautismo y la Eucaristía. Al menos los protestantes de la primera hora, vinculados a la Reforma de Lutero [24]. No es de extrañar, pues, que Van Helsing se haya hecho con Sagradas Formas en una ciudad de aplastante mayoría protestante calvinista y luterana a finales del siglo XIX.

La traductora Flora Casas se escurre en cierto modo por la calle de en medio y traduce «Indulgence» como «bula», lo que tampoco es ciertamente correcto. Si Van Helsing fuese católico, sí podría haber obtenido una bula, es decir, un privilegio en alguna determinada cuestión, que solo puede conceder el papa de Roma. En el caso que estamos analizando nos referimos a una dispensa, un permiso o autorización pontificia, que le permitiría a Van Helsing proveerse de aquellos objetos tan sagrados. Lo lógico, lo natural, lo que dicta el sentido común es que Van Helsing ha debido conseguir su preciada posesión, como he insinuado antes, gracias a alguna amistad con el estamento eclesiástico protestante, porque en el caso del catolicismo se requiere la autorización pontificia. Por eso digo que tampoco se trata de un error tan abultado como se quejan algunos, aunque el reproche de Benson, por proceder de quien procede, sí hay que tenerlo en cuenta y tomarlo en consideración. Lo importante, sin embargo, es que Van Helsing posee nada menos que fragmentos de Sagradas Formas, esto es, del mismísimo Cuerpo de Cristo, en virtud del milagro de la Transubstanciación [25] de las especies, del pan y del vino, que se convierten en el Cuerpo y en la Sangre de Cristo gracias al rito de la Consagración durante el sacrificio de la misa. Para ser más precisos, añadiremos que los anglicanos sí creen plenamente en la Transubstanciación, mientras que los luteranos creen en la Consubstanciación, es decir, que el pan y el vino se han convertido en el Cuerpo y en la Sangre de Cristo, pero no dejan de ser, al mismo tiempo, pan ázimo y vino plenamente reales [26].

Van Helsing no es un hombre supersticioso; al revés, trata de dar respuestas racionales a fenómenos irracionales, incomprensibles, ilógicos. Pero como es un creyente auténtico en Dios y en la Verdad revelada, su esencial formación de hombre de ciencia no le impide explorar otros caminos para combatir el Mal. Porque no debemos olvidar que Van Helsing es plenamente consciente de lo que en el fondo se está dirimiendo. En ese combate, él sabe que la ciencia sola no puede vencer; de ahí que recurra al auxilio de lo sobrenatural. Lo hace sin aspavientos, sin retórica, sin grandiosas exhortaciones; lo hace de una manera sencilla, sobria, recurriendo a lo que puede resultar plenamente eficaz, y dejando traslucir de paso que la ciencia y la fe pueden convivir y coexistir sin conflicto, siempre que se respeten mutuamente y que cada una sepa cuál es su ámbito de influencia. Solo en determinadas situaciones, y esta es una de ellas, la ciencia y la fe deben prestarse un apoyo mutuo a fin de vencer un fenómeno de extraordinario poder: el Mal. En Abraham van Helsing conviven juntos el platonismo, el agustinismo, el tomismo de raíz aristotélica y el espíritu científico, esto es, el de la ciencia empírica de la época clásica del siglo XVII. Además, no olvidemos cuáles son sus títulos: es doctor en Medicina, pero también es doctor en Literatura y doctor en Filosofía. Doctor, naturalmente, significa que tiene hecho el doctorado, esto es, que se le ha concedido el máximo grado académico posible en una materia. Resulta extraordinariamente significativo: Medicina, Filosofía y Literatura. Es decir, que Van Helsing se mueve por igual entre las ciencias de la naturaleza y las ciencias del espíritu, como diría Wilhelm Dilthey, que precisamente en 1883 había publicado su famosa Introducción a las ciencias del espíritu, donde afirma, entre otras aseveraciones, que «en una amplia medida, las ciencias del espíritu incluyen hechos naturales; tienen como base el conocimiento de la naturaleza […] Los conocimientos de las ciencias de la naturaleza se mezclan con los de las ciencias del espíritu» [27].

(Continúa en el próximo número.)

El doctor Van Helsing y el conde Drácula frente a frente, en otro fotograma de la película "Drácula" (1958). (Info: Affinity)