N.º 80

ABRIL-JUNIO 2013

10

   

  

   

   

   

   

   

LOS PERSONAJES FEMENINOS DEL BALLET

'DON QUIJOTE', UNA FIEL ADAPTACIÓN DE LA NOVELA

DE CERVANTES.

Estudio de Literatura Comparada

   

Por Isabel Segura Moreno, Belén Montijano Serrano y Rosa M.ª Perales Molada

   

   

   

Resumen

El presente artículo explora las relaciones entre la danza y la literatura y, más específicamente, la relación entre el ballet y la literatura. Pretende invitar a lectores y lectoras a adentrarse, desde la interrelación mencionada, en la obra El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha (Cervantes, 1615). Partiendo de esta idea fundamental, se analizará también el papel de la mujer en una de las creaciones más importantes de Marius Petipa, el ballet Don Quijote, estrenado por primera vez en Moscú, en 1869. Dicha obra, que se enmarca dentro del denominado “ballet imperial”, pertenece al siglo XIX, época en la cual, esta manifestación artística, focalizada en la figura de la bailarina, se erige como arte independiente y alcanza su máximo esplendor.

  

Palabras clave: Literatura, ballet,  mujer, danza.

Abstract:

This article explores the relationships between dancing and literature and, more precisely, between ballet and literature. It is an invitation for readers to enter the world of the work The Ingenious Gentleman Don Quixote of La Mancha (Cervantes: 1615). Based on this idea, the role of women will be as well analysed in Marius Petipa's ballet Don Quixote premiered in Moscow in 1869, one of his most important works. The so-called piece is framed on the 19th century "Imperial ballet"; at that time, this artistic expression, focused on the female dancer's role, stands out as an independent form of art and reaches its peak.

  

Keywords:  Literature, ballet, women, dancing.

  
                             
 

Marius Petipa (1818-1910), autor del libreto para ballet «Don Quijote», una de las obras más destacadas del repertorio clásico mundial.

 
  

Introducción

El ballet Don Quijote [1], coreografiado por Marius Petipa y con música de Ludwing Minkus, es una adaptación de la famosa obra de Cervantes El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha [2]. La versión de Petipa se basa, más concretamente, en el episodio de Las bodas de Camacho que se encuentra en la segunda parte de la obra, concretamente en los capítulos XIX, XX y XXI. La historia de la coreografía de Don Quijote pasa por numerosas adaptaciones de esta famosa obra; sin embargo, la versión que entró con paso firme y para quedarse en la historia del ballet fue la creada por Marius Petipa, autor tanto del libreto como de la coreografía, y consta de un prólogo y tres actos. El montaje fue estrenado en el Teatro Bolshoi de Moscú el 14 de diciembre de 1869. 

En la primera parte del Quijote se incluyen una serie de novelas intercaladas que presentan una estructura completa; Marcela y Crisóstomo (capítulos XII, XIII y XIV), Lucinda y Cardenio (capítulos XXVII, XXVIII), Fernando y Dorotea (capítulo XXIX), El Curioso impertinente (capítulos XIII, XIV y XV), El cautivo (capítulos XXXIX, XL y XLI) o Leandra y Crisóstomo. Sin embargo, el montaje coreográfico se basa en un episodio de la segunda parte, que fue publicada en 1615, diez años después de la primera. Probablemente cualquiera de las novelas intercaladas en la primera parte habría sido un buen tema para el ballet, pues todas presentan ambientes pastoriles, historias de amores frustrados, conflictos sociales, etc. Hay que señalar que algunas de estas novelas intercaladas anticipan varios de los aspectos que se relatan en el episodio de Las bodas de Camacho; en cambio, fue éste el elegido para la adaptación coreográfica, tal vez por su evidente carga de elementos danzarios presentes en Las danzas habladas y representadas y de la danza española, que se describen en el capítulo XX de la novela.

  Aunque este ballet pertenece a lo que hoy conocemos como ‘ballet imperial’, es necesario referirnos a la época en la que fue creado y, más que a ésta, al movimiento que la vio nacer, aunque de forma tardía, el Romanticismo, movimiento dentro del cual surgen ballets como Giselle, La Sílfide o Coppélia, entre otros. Durante el Romanticismo, los temas y los argumentos de las obras van a girar alrededor del amor; pero, en la mayoría de las veces, se trata de un amor no correspondido, un amor imposible; habrá un especial interés y fascinación por lo fantástico, los sueños, lo sobrenatural, y la bailarina será siempre la protagonista que dé vida a los argumentos de las obras. Será objeto de admiración y de idolatría por parte del público receptor y sobre ella recaerá todo el protagonismo de la escena, desplazando al bailarín a un simple papel de partenaire.

En esta época aparece un elemento trascendental y único en la historia del ballet, pues, con el propósito de realzar la ligereza, la belleza y la idealización de la mujer, se crean las zapatillas de punta, que permiten a las bailarinas danzar sobre las puntas de sus pies, dando al público la ilusión de que flotan en el escenario. María Taglioni (1804-1884) será la primera bailarina en realizar dicha hazaña. Con su interpretación en el ballet La Sílfide, el ballet clásico iba a dejar establecida su identidad. A partir de este momento, la mujer, en este caso la bailarina, será siempre la protagonista indiscutible de todas las obras; es decir, las mujeres pasarán de no tener prácticamente alguna relevancia en la danza a merecer un papel que no sólo es el principal, sino que es el imprescindible.

Don Quijote es, sin lugar a dudas, uno de los ballets más representados en el mundo. El personaje, y el ballet que lo recuerda, es amado y reconocido gracias a los beneficios del lenguaje universal de la danza. Además, su famoso Pas de deux forma parte del repertorio obligatorio de los grandes bailarines y la obra completa, Don Quijote, también lo es; valga citar el caso de la American Ballet Company, El Ballet del teatro Bolshoi y el Kirov Ballet. El montaje de este último será objeto de análisis en el presente artículo, al igual que conocer cómo, cuándo y dónde surge el ballet Don Quijote como adaptación de una obra literaria.

  
              

              
 

«Don Quijote», por el Ballet Imperial Ruso.

Teatro Coliseo de Buenos Aires, Junio de 2010.

(Gentileza de Balletin Dance,

revista argentina de danza.)

 
  

El episodio de las Bodas se transforma en ballet

El episodio de Las bodas de Camacho trata de los amores imposibles de Quitera, la hija de un mesonero, con el barbero Basilio. Kitri, el nombre de la protagonista del ballet, debido a la posición económica de su familia, se ve obligada a aceptar la proposición matrimonial del rico Camacho, al que ella no ama. Don Quijote y su fiel escudero Sancho son testigos de la renuncia de la joven al verdadero amor, pero, finalmente, los amantes conseguirán llevar a cabo su unión.

El ballet ofrece una lectura en clave romántica del episodio de la novela de Cervantes, si bien es necesario señalar que la adaptación coreográfica intenta no dejar de lado el elemento cómico que Cervantes quiso ofrecernos con su obra. El ballet se centrará en los elementos que la crítica romántica atribuyó a El Ingenioso Hidalgo y que aún pervive como lectura de la obra. En el ballet, los personajes reconocerán a Don Quijote, aunque no específicamente como héroe del libro, pero sí como héroe y, tal vez, como héroe romántico. Además, tal como señala Foucault en Las palabras y las cosas (1968) [3], el Quijote debe mantener su verdad, lo que coincide con la propuesta del teórico Noverre [4], acerca de cómo el ballet debe ser también una fiel imitación de la verdad; en este caso, de la verdad literaria de El Ingenioso Hidalgo. Es decir, que mientras en la novela el personaje de Don Quijote debe mantener la verdad que le proporcionan las novelas de caballerías, en el ballet debe mantenerse también esa verdad proporcionada por la literatura: la obra de Cervantes.

La coreografía refleja a un Quijote caballero, defensor de la verdad, la justicia y el amor; un Quijote a favor de los amantes Kitri y Basilio, y en contra del joven burgués encarnado por el personaje de Camacho. El montaje de Petipa representará la esencia de ese Quijote capaz de amar a una mujer sin haberla encontrado nunca, a una Dulcinea impalpable y que aparecerá en escena sólo fugazmente. Tan romántica es la lectura que el ballet propona que, por momentos, presenta como reales a estos personajes universalmente conocidos. El caballero de la triste figura actúa en nuestro ballet como defensor del amor entre los bailarines principales, Kitri y Basilio. Don Quijote es, en esta representación danzaria, un personaje ceremonioso que provoca admiración y respeto, como cualquier caballero; en cambio, el personaje de Sancho, encierra todo este elemento cómico que Cervantes quiso dejar plasmado en su novela.

Indudablemente, los personajes principales de la novela son Don Quijote y Sancho Panza, sin embargo, en el caso del ballet, el asunto va a tomar un rumbo interesante. En la adaptación coreográfica, Don Quijote, el protagonista de la novela, pasará a ser un personaje secundario en el que tendrá un papel de mimo, de la misma manera que su fiel escudero Sancho. A diferencia de la novela, las verdaderas protagonistas del ballet serán mujeres; y la heroína indiscutible y la estrella de la obra es la dama Kitri. Don Quijote y Sancho siguen siendo personajes de importancia reconocida, pero no son claves para el desarrollo de la historia seleccionada para este ballet romántico, que exige la expresión coreográfica dentro de unas convenciones estéticas precisas que reclamaba el ballet imperial. La mujer, en esta caso, la bailarina, será la protagonista que dé vida a los argumentos de las obras; va a ser objeto de admiración y de idolatría por parte del público receptor. En todos los ballets del repertorio, recaerá sobre ella todo el protagonismo de la escena, desplazando al personaje masculino a un papel secundario y de mero apoyo. La bailarina será siempre la protagonista indiscutible de todos los ballets y, por tanto, también del ballet Don Quijote.

Si observamos el episodio de manera separada del resto de la novela, los personajes centrales son Quitera y Basilio. Sin embargo, esto presenta un problema para el público receptor del ballet, que tiene como referente inmediato a los dos personajes característicos de la novela de Cervantes: Don Quijote y Sancho Panza. Por ello, es necesario asimilar y reconocer la relación ballet-literatura, en la que no se debe prescindir de los elementos literarios que subyacen a la puesta en escena. Los personajes de Don Quijote y Sancho son esenciales para identificar y reconocer una obra que es conocida universalmente por el personaje que le da nombre; sin embargo, en el ballet, este espacio es conquistado por las mujeres que aparecen en escena y que serán las encargadas de construir la historia. De este modo, el ballet actúa como una invitación a la lectura de la obra literaria base.

Al levantar el telón, el ballet Don Quijote se inicia con el prólogo mediante el cual se introduce al público en la trama del argumento:

  

Don Quijote, un hidalgo anciano y excéntrico, alberga alocadas ilusiones de caballerosidad y una visión de una mujer amada ideal llamada Dulcinea. Además, contempla a los personajes principales del ballet: Kitri; la heroína; Lorenzo, su padre; Gamache, su pretendiente acaudalado y necio; Basilio, el hombre que la ama, y Sancho Panza, el sirviente de Don Quijote [5].

  

En este pequeño prólogo se informa a la audiencia de las acciones claves de la circunstancia vital del personaje creado por Cervantes y prepara al público para ver su posterior participación en el desarrollo de la historia de amor entre Kitri y Basilio. En el Acto I, después de haberse hecho la introducción al argumento central, los bailarines observan la imponente entrada de un singular personaje armado con lanza y escudo, el cual, al llegar a la plaza, se exhibe y hace reverencias a todas las doncellas: entonces se presenta como caballero andante y se entera de la desdicha que viven dos jóvenes enamorados del lugar. De esta manera clara y respetuosa, el ballet ha introducido a la audiencia en el tema y personajes centrales de la novela de Cervantes, dándole la certeza de que la obra que contempla es efectivamente El Ingenioso Hidalgo.

Por lo tanto, la obra literaria es indispensable para determinar la identidad del ballet, si bien ésta, por sí misma, logra de una manera clara e inmediata situar al público, el ballet, gracias a su lenguaje corporal, logra transmitir a su público el argumento y/o trama que representa. No puede por sí sola mostrar elementos como los nombres de los personajes, pero este aspecto se suple con la visualización clara y minuciosa de las características literarias de cada uno: la hermosura y frescura de Quitera, el talento artístico de Basilio demostrado en el Adagio de la rosa (adagio presentado en el primer acto, seguido de la presentación de Quitera y Basilio y que representa el enamoramiento de los mismos), la guitarra y su pobreza, ya que no es más que un barbero; o la riqueza y la ornamentación de Camacho. De esta manera, la danza actúa como invitación a la obra literaria base para que, de este modo, la audiencia pueda adquirir más elementos que contribuyan al placer de la experiencia artística, mostrando así la retroalimentación existente entre dos códigos distintos que dan lugar a una experiencia sensorial e intelectual enriquecedora.

  
              

              
 

«Don Quijote», por el Ballet Imperial Ruso.

Teatro Coliseo de Buenos Aires, Junio de 2010.

(Gentileza de Balletin Dance,

revista argentina de danza.)

 
  

En la coreografía, la audiencia percibe constantemente la lucha entre Basilio y Camacho por el amor de Quitera o, de igual forma, tal como lo mencionan las danzas habladas y representadas, la lucha entre Cupido (el amor) e Interés. La crítica social de la obra y del ballet corresponde a los conflictos sociales que se interponen entre el amor de una pareja, tema que ya se había anunciado anteriormente en las novelas intercaladas de la primera parte de El Ingenioso Hidalgo.

En el segundo acto se reflejan sustancialmente los elementos estéticos y técnicos que hacen de esta obra una pieza representativa del ballet romántico. Gracias al efecto logrado por Petipa, se unen en un mismo espacio y tiempo coreografías, variaciones, vestuarios y personajes en una atmósfera ideal que convierten al ballet y a los personajes en emblemas del Romanticismo. Uno de los elementos románticos que trabaja el ballet de forma sublime es el papel del sueño, mostrando así, en este acto, la contraposición entre el mundo real y el mundo de la imaginación, en el que se desenvuelve la trama de la novela como ya ocurrió en ballets anteriores tales como Giselle o La Sílfide. En este mismo acto vuelve a quedar evidenciada la relación ballet-literatura, pues la coreografía que se interpreta en este momento busca representar de forma literal las danzas habladas y representadas, que se describen en el capítulo XX de la segunda parte de la novela de Cervantes:

  

Tras ésta entra otra danza de artificio y de las que llamaban habladas. Era de ocho ninfas, repartidas en dos hileras: de la una hilera era guía el dios Cupido, y de la otra, el Interés; aquél, adornado de alas, arco, aljaba y saetas; éste, vestido de ricas y diversas  colores de oro y seda. Las ninfas que al Amor seguían traían a las espaldas, en pergamino blanco y letras grandes, escritos sus nombres: POESÍA era el título de la primera, el de la segunda DISCRECCIÓN, el de la tercera BUEN LINAJE, el de la cuarta VALENTÍA; del modo mesmo venían señaladas las que al interés seguían: decía LIBERALIDAD el título de la primera, DÁDIVA el de la segunda, TESORO el de la tercera y el de la cuarta POSESIÓN PACÍFICA. Delante de todos venía un castillo de madera, a quien tiraban cuatro salvajes, todos vestidos de yedra y de cáñamo teñido de verde, tan al natural, que por poco espantaron a Sancho [6].

  

Para las danzas habladas y representadas, el coreógrafo Marius Petipa construye en el montaje del acto segundo la siguiente escena: Don Quijote y Sancho entran en un bosque, y Don Quijote, cansado del viaje, cae en un profundo sueño, que le elevará a las altas esferas. Entonces, entran en escena el dios Cupido, interpretado de nuevo por una mujer, y un grupo de bailarinas que representan a las ninfas de la Valentía, la Poesía, la Discreción y el Buen Linaje, lideradas por su reina y que también adopta un papel destacado en este episodio. Este pasaje del ballet es una fiel adaptación de la obra de Cervantes que dice así: «Comenzaba la danza Cupido, y habiendo hecho dos mudanzas, alzaba los ojos y flechaba el arco contra una doncella que se ponía entre las almenas del castillo» [7]. Inmediatamente, se da inicio a cuatro variaciones, que se corresponden a las cuatro coplas referidas por Cervantes en su novela e interpretadas por las cuatro ninfas. Otra mujer que va a mostrarse ante el público es la mismísima Dulcinea, la amada de Don Quijote, a quien éste ve pero nunca puede alcanzar. Este acto constituye también, de forma literal, la conversación en verso que el caballero sostiene con la imagen invisible de Dulcinea: «bien parece que éstos no han visto a mi Dulcinea del Toboso, que si la hubieran visto, ellos se fueran a la mano en las alabanzas desta su Quiteria» [8].

Salvo Don Quijote y Sancho, que aparecen sólo al principio del primer acto, todos los personajes fantásticos como el Interés, Cupido y las ninfas, permiten entrever de forma consistente la adaptación de este episodio del ballet en clave romántica. El vestuario en tonalidad suave, las variaciones cargadas en elevaciones sobre las puntas, el cuerpo de baile, las solistas y de nuevo el espacio, aportan claves técnicas y estéticas del ballet romántico, estilo que no se conseguía olvidar, uniendo una vez más al ballet y a la literatura como una interrelación con rasgos en común que las entrelazan en una misma clave romántica. Y a esto hay que añadir la elevación y exaltación de la mujer en el ballet imperial ruso de la época, que conseguía en todas las obras que la bailarina fuera la protagonista indiscutible. Más que en cualquier otro momento de la coreografía, en este segundo acto, Petipa explora la sensibilidad romántica tan agradecida por el público; en contraste con el resto de la obra, que hasta ahora ha estado cargada de colorido y de música alegre con toques de panderetas, castañuelas y elementos folclóricos, que tanto gustaban al coreógrafo del ballet.

El episodio de Las bodas de Camacho favorece la versión del ballet a través del asunto de la fingida muerte de Basilio. El supuesto suicidio se efectúa de tal manera que al lector, impresionado por la tragedia, no se le ocurre imaginar la sospecha de una burla. Mientras que en la novela de Cervantes el lector participa del audaz engaño de Basilio, para el público receptor del ballet es totalmente evidente desde un inicio que se trata de una simulación, incluso divertida, de la muerte del joven amante. Para la audiencia de la coreografía, el acto se presencia como una burla a Camacho y todo lo que éste representa y, aunque en la novela parece haber el mismo propósito, en el ballet el mensaje se transmite, gracias al lenguaje corporal, de manera inmediata, eficaz y rápida. El ballet, como arte que se representa, utiliza la complicidad del público creando una realidad para él mismo, que puede permanecer oculta para quienes están en escena.

En el acto tercero, Las nupcias, se celebran las bodas entre Kitri y Basilio, a las que acuden todos los habitantes del lugar. En el ballet, lo más importante son las posibilidades de lucimiento para los bailarines, que culmina con el Grand pas de deux interpretado por Kitri, y que constituye el momento más esperado de toda la obra. El amor le ha ganado la batalla al interés y la verdad logra triunfar en la vida de los amantes y ha conseguido desterrar a la burguesía. Por último, está la coda, con la cual la representación llega a su fin; consiste en un pequeño baile que se realiza al final de cada obra y en el que se recopilan los mejores momentos de los bailes y de los “solos” más destacados. Después, cae el telón.

La obra de Cervantes no es romántica, ni pertenece al periodo denominado Romanticismo: se publica mucho antes y, como ha señalado la crítica, es deliberadamente anacrónica, pues ya para la época de Cervantes no existían los caballeros andantes, ni se hablaba de la manera en que lo hace el hidalgo manchego. El ballet tampoco lo es ya porque ha comenzado una nueva escuela: la escuela de Petipa y el ballet imperial ruso. Sin embargo, el coreógrafo encontró en la lectura del episodio de Las bodas de Camacho elementos fijos que le permitieron crear, a partir de la novela del autor español, un ballet romántico que se volvió tan popular como Giselle y que aún se representa en nuestros días por las mejores compañías de ballet del mundo. De nuevo, al igual que en la novela de Cervantes, se volvían a revivir elementos comunes en el ballet: la lucha incansable de dos jóvenes, defensores del amor verdadero por encima del interés.

  
                             
 

«Don Quijote», por el Ballet Imperial Ruso.

Teatro Coliseo de Buenos Aires, Junio de 2010.

(Gentileza de Balletin Dance,

revista argentina de danza.)

 
  

Los personajes femeninos del ballet

La construcción dramática de la escena, con sus variaciones capaces de definir con claridad a todos los personajes del ballet (comenzando por la entrada de Kitri, las variaciones de Amor y las ninfas, el Grand pas de deux o la muerte de Basilio), constituyen un modelo de perfección, en la medida en que todos sus elementos aparecen entrelazados por medio de unidades simples, pero con gran capacidad de caracterización dramática, cómica, coreográfica y narrativa. El personaje principal del ballet, Kitri, desde su entrada a escena hasta el final del ballet, se construye a través del vocabulario coreográfico y no por el mimo asignado a ella, como ocurre con todos los personajes masculinos de la obra; el único personaje masculino que se crea a través del lenguaje corporal será Basilio. En este ballet se exalta la danza de escuela: el en dehors (hacia fuera), que es la directriz fundamental del ballet, como vemos en la protagonista de la obra y en otros personajes, que representan la verdad y la belleza; su opuesto es el en dedans (hacia adentro), que marca la oposición y está encarnado por Camacho y por Lorenzo, el padre de Kitri.

De este análisis comparativo de la obra literaria y su adaptación al ballet, debe resaltarse que, aunque el ballet adopta el nombre de Don Quijote, es decir, va del todo a la parte, las verdaderas protagonistas de la obra son mujeres. Kitri, apodada en el prólogo del ballet ‘la heroína’, recibe en el ballet un tratamiento diferente e interesante. En la obra de Cervantes encontramos a una mujer ‘hermosa’ que aguarda silenciosa a que su amado la salve y deshacer así el compromiso con Lorenzo, del que no está enamorada. No obstante, en el ballet hallamos a una mujer alegre, enérgica y valiente que no quiere renunciar al amor verdadero y que es capaz de enfrentarse a su padre y huir con Basilio, en defensa de la verdad. En este caso, Kitri no representa a la mujer bella, dulce y sumisa que espera con paciencia al hombre que la sepa valorar, que sepa captar sus virtudes y que, finalmente, la convierta en su esposa. Descubrimos a una mujer que es capaz de enfrentarse a los cánones sociales establecidos y que es capaz de pronunciarse y decir ‘no quiero’.

En el ballet, las mujeres reproducen ciertas características de las mencionadas: son hermosas y enérgicas en el caso de Kitri o Mercedes, o representan la bondad y la dulzura en el caso de Dulcinea o las ninfas, como asimismo ocurre en los cuentos infantiles9; sin embargo, hay que señalar que la idea del mal que también es encarnada por mujeres, las brujas o las hadas de los cuentos populares; del mismo modo reproduce la idea de desigualdad entre hombres y mujeres. Sin embargo, en el ballet también ocurre algo sorprendente, pues mientras en el discurso de la obra de Cervantes el hombre siempre toma el liderazgo, en la historia y en todas las acciones, en el ballet, por el contrario, es la mujer, sea o no protagonista, la que constantemente es exaltada; se abre al público a través del en dehors para manifestar sus deseos y sus pasiones y se cierra con el en dedans para defender su espacio y disputar sus intereses con quien sea necesario, sin renunciar a sus propósitos.

La construcción dramática de la escena, con sus variaciones capaces de definir con claridad a todos los personajes del ballet (comenzando por la entrada de Kitri, las variaciones de las ninfas, el Grand pas de deux o la entrada del dios Amor —Cupido—, que también es encarnado por un personaje femenino), constituye un modelo de perfección, en la medida en que todos sus elementos son entretejidos por medio de unidades sencillas, pero con gran capacidad de caracterización dramática y narrativa. En el ballet, las mujeres se muestran enérgicas, firmes y seguras de sí mismas porque son conscientes de su potencial técnico y de su liderazgo en el escenario. Dichas protagonistas del ballet poseen una técnica única: la capacidad para ejecutar el baile de puntas, de imposible realización por parte del hombre, debido a su gran fortaleza física.

Durante siglos, las diferencias físicas entre el hombre y la mujer han servido para que ésta sea discriminada. Simone de Beauvoir, refiriéndose a los datos biológicos de la mujer, en el capítulo primero de El segundo sexo, afirma: «Como media es de menor estatura que el hombre, menos pesada, su esqueleto es más fino, las caderas más anchas…» [10]. Sin embargo, para Simone de Beauvoir, obviamente, las diferencias físicas no son las que determinan la desigualdad entre hombres y mujeres, sino que las circunstancias biológicas deben estudiarse en un contexto ontológico, económico, social y psicológico. Pero la diferencia sexual ha sido la base de la discriminación de las mujeres, y, por eso, creemos conveniente llamar la atención sobre el hecho de que estas características biológicas femeninas sean precisamente los atributos necesarios para las bailarinas de ballet clásico. El ballet apunta a lo visual; por tanto, para la audiencia, debe exaltarse la belleza técnica y artística de las bailarinas, pero no se trata de mujeres objeto sobre un escenario, sino de mujeres que, partiendo de sus peculiaridades corporales, han conseguido la técnica y el artificio necesarios para el arte de la danza. Y esto se logra únicamente en la representación cuando sale la bailarina a escena, con sus hermosos y complicados movimientos que únicamente ella es capaz de hacer. Por este motivo, mientras que en el episodio escrito por Cervantes sólo se hace referencia al dios Amor y sus virtudes, el ballet da protagonismo a dos mujeres que, por separado, tienen nombre propio: Cupido, interpretado por una mujer ataviada con túnica, arco y flechas e Interés, que se presenta al público a través de movimientos enérgicos, graves y persuasivos. Cupido es la protagonista indiscutible de la totalidad del segundo acto del ballet y de la escena del Sueño, y la encargada de conducir a Don Quijote con su amada Dulcinea. El personaje masculino, protagonista de la obra de Cervantes, aparecerá, curiosamente, en escena dormido, pasivo y anhelando el feliz encuentro con su amada Dulcinea a la que nunca conseguirá alcanzar.

En el caso del ballet Don Quijote, el triunfo final del bien y la bondad no es una hazaña de Basilio o de Don Quijote, sino que se produce gracias a Cupido, que es la encargada de entretejer la historia, y que conduce a Don Quijote al lugar de los enamorados; de igual forma, Kitri ‘la heroína’ y Cupido son las responsables de las acciones que se desarrollan en cada una de las escenas del ballet. Kitri desencadena la acción en el Prólogo, cuando se siente contrariada por tener que casarse con un hombre al que no ama. Ella es la protagonista del acto primero, una joven alegre y algo rebelde, que se atreve incluso a mofarse de Lorenzo porque no lo ama; muestra en escena su habilidad para interpretar el Adagio de la rosa y las vistosas variaciones con abanico, en las que siempre se apoya en bailarines para ejecutar sus acciones; Kitri, por último, será también la figura central de la gran Apoteosis final del ballet. Los personajes masculinos, que representan, en este caso, a Basilio y Don Quijote tienen un papel secundario, son necesarios para que la trama del ballet tenga sentido, pero sólo son meros acompañantes, un apoyo para que la bailarina pueda exhibirse más, como hemos señalado anteriormente en el Paso a dos final. Por lo tanto, en el ballet, el papel que interpreta la mujer se revaloriza, porque, cuando la bailarina danza, se siente viva, libre, asertiva, activa y tiene voz para reivindicar su voluntad a través del lenguaje del cuerpo; de este modo, la mujer sigue siendo siempre la indudable e imprescindible protagonista de la escena. Así, Kitri y Basilio «fueron felices durante el resto de sus vidas», pero seamos realistas, después de haber sufrido mil aventuras y contrariedades. Éste es el mensaje que encierra el episodio famoso de Cervantes, pero que el ballet fue, ha sido y será capaz de mejorar, sin el menor lugar a dudas.

  

  

NOTAS

  1. Don Quijote. The Kirov Ballet. Ed. Planeta deAgostini, Barcelona, 2006.

  2. CERVANTES SAAVEDRA, M. (1994): El ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha.  Edición de Florencio Sevilla Arroyo y Antonio Rey Hazas, Centro de Estudios Cervantinos, Alcalá de Henares  (Madrid).

  3. FOUCAULT, M. (1968):  Las palabras y las cosas.  Trad. esp. de Elsa Cecilia Frost.  Argentina, Siglo XXI Eds., Buenos Aires, pp. 53-82.

  4. NOVERRE, G. (2004): Cartas sobre la danza y los ballets. Librerías Deportivas Esteban Sanz,  Madrid, p. 65.

  5. Don Quijote (1615). Op. cit.

  6. CERVANTES SAAVEDRA, M.: Op. cit., pp. 687-688.

  7. Id., p. 688.

  8. Id., p. 686.

  9. ALMACELLAS BERNADÓ, M. A. (2004): «Los cuentos de Charles Perrault y su carácter formativo», en  Primeras Noticias de Literatura Infantil y Juvenil, 201, pp. 41-51.

10. BEAUVOIR, S. (2005): El segundo sexo. Ed. Cátedra, Madrid, p. 93.

   

   

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Y WEBGRÁFICAS

ALMACELLAS BERNADÓ, M. A. (2004): «Los cuentos de Charles Perrault y su carácter formativo», en Primeras Noticias de Literatura Infantil y Juvenil, 201, pp. 41-55.

BEAUVOIR, S. (2005): El segundo sexo. Ed. Cátedra, Madrid.

BOURCIER, P. (1981): Historia de la danza en Occidente. Blume, Barcelona.

BUSTOS RODRÍGUEZ, A. U. (2008): «Aproximación a través de la danza al estereotipo femenino como objeto de análisis», en Danzaratte, Revista editada por el Conservatorio Superior de Danza de Málaga, 4, pp. 31-38.

CERVANTES SAAVEDRA, M.  (1615): El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha. Edición de Florencio Sevilla Arroyo y Antonio Rey Hazas, Centro de Estudios Cervantinos, Alcalá de Henares (Madrid), 1994.

Don Quijote.  The Kirov Ballet. Col. Lo Mejor del ballet, Ed. Planeta deAgostini, Barcelona, 2006.

FOUCAULT, M. (1968): Las palabras y las cosas. Trad. esp. de Elsa Cecilia Frost. Argentina, Siglo XXI Eds., Buenos Aires.

MARKESSINIS, A. (1995): Historia de la danza desde sus orígenes. Librerías Deportivas Esteban Sanz, Madrid.

NOVERRE, J. G. (2004): Cartas sobre la danza y los ballets. Librerías Deportivas Esteban Sanz, Madrid.

SALAZAR, A. (2003): La danza y el ballet. Fondo de Cultura Económica de España, Madrid.

SAURET GUERRERO, M.ª T. y A. QUILES FAZ [eds.] (2001): Luchas de género en la historia a través de la imagen. Ponencias y Comunicaciones, tomo I, Centro de Ediciones de la Diputación Provincial de Málaga, pp. 229-243.

  

  

 

Isabel Segura Moreno. Profesora Titular del Área de Didáctica de la Lengua y Filología Española. Coordinadora del Servicio de Atención y Tutoría. Tutora del Grado de Primaria. Centro Universitario de Educación Superior “Sagrada Familia” de Úbeda, Universidad de Jaén.

Belén Montijano Serrano. Profesora Titular del Centro Universitario de Educación Superior “Sagrada Familia” de Úbeda, Universidad de Jaén.

Rosa María Perales Molada. Profesora Titular del Centro Universitario de Educación Superior “Sagrada Familia” de Úbeda, Universidad de Jaén.

   

   

GIBRALFARO. Revista de Creación Literaria y Humanidades. Publicación Trimestral de Cultura. Año XII. II Época. Número 80. Abril-Junio 2013. ISSN 1696-9294. Director: José Antonio Molero Benavides. Copyright © 2013 Isabel Segura Moreno, Belén Montijano Serrano y Rosa María Perales Molada. © Las imágenes, extraídas a través del buscador Google de diferentes sitios o digitalizadas expresamente por el autor, se usan exclusivamente como ilustraciones, y los derechos pertenecen a sus creadores. Edición en CD: Depósito Legal MA-265-2010. © 2002-2013 Departamento de Didáctica de la Lengua y la Literatura. Facultad de Ciencias de la Educación. Universidad de Málaga.