BARCO DE PAPEL, DE ROMERO ESTEO.

Propuesta de escenificación y actividades didácticas

en Educación Primaria

ntes que nada, confieso que he sido alumno de Miguel Romero Esteo gracias a un buen golpe de suerte. Confieso igualmente que, si bien no guardo en mi memoria el menor vestigio de las clases de otros profesores doctos y dentro de la ortodoxia docente, del profesor Romero Esteo, un anatema docente para muchos de sus compañeros, no he olvidado ni una sola de sus clases. Sus clases se clavaban en lo más íntimo y echaban raíces.

Miguel Romero García (Esteo) era una rareza dentro de los profesores de Filología. Sus clases no sólo eran interesantes, sino también divertidas. «Yo me preparaba esas clases y los alumnos lo notaban y lo agradecían». También decía «La ‘antipedagogía’ que yo practico es mucho peor que la pedagogía tradicional, mucho peor que un lavado de cerebro, porque mi ‘antipedagogía’ te va enganchando sin que te des cuenta». Lo que recuerda al prólogo de Pizzicato irrisorio y gran pavana de lechuzos (Ed. Cátedra), donde él habla de su teatro como ‘anti-teatro’ o ‘teatroide’  («Mira que si, al final, lo que llevo colando todos estos años como teatro, resulta que teatro al final no es... que podría ser..., pero lo que sí es cierto es que puede enganchar sin que te des cuenta»).

De sus clases, también recuerdo su profunda humanidad, pero, sobre todo, me acuerdo de las poco convencionales ‘prácticas’ de la asignatura, que consistían, básicamente, en irnos a comer por ahí y hablar de literatura y de la vida en general, o irnos por los barrios más bajos de Málaga en busca de un legendario (según Miguel) ‘licor de apio’, que tenía unas propiedades milagrosas y que era casi imposible de encontrar porque ya casi nadie lo hacía... Un poco como «la isla donde canta el ave del paraíso y está el árbol del pan» que buscan en Barco de Papel Pierrolot y Rafalot. La vida es el gran teatro del mundo.

De aquella época data nuestra amistad. Para Miguel, muchos de sus exalumnos somos sus amigos, prácticamente su familia, y siempre nos ha tratado con generosidad compartiendo su pensamiento que «no por lírico deja de ser práctico», me decía el otro día, sentados frente al mar, viendo los barcos en el horizonte, y comentándome que «esto es muy bucólico, pero me recuerda que mañana venderán pescado fresco por aquí».

Y así cogíamos el coche y nos íbamos a Yegen a preguntar por Gerald Brennan, o a los montes de Mijas a buscar un ‘castaño santo’, o a Portugal a buscar una hagiografía de ‘San Cucufato’, o a Fuengirola, a la librería de Monika München,  a comprar algún libro raro. Ahora que lo pienso, casi todas las veces que nos hemos ido por ahí con Miguel, ha sido buscando «algo» que podía o no podía existir, eran ‘auténticas aventuras a pequeña escala’, en las que podíamos perdernos o, peor todavía, acabar comiendo en un mal restaurante. Es por eso por lo que Barco de Papel nos resulta familiar.

PIERROLOT.— ¿Dónde nos aguarda la isla en la que va y canta el ave del Paraíso? ¿Dónde, mesié Rafael?

RAFAELOT.— Detrás del horizonte aquel.

Barco de Papel es también una aventura ‘a pequeña escala’, con muchas referencias y pretensiones de gran aventura mística, de una sagrada búsqueda del Grial o, simplemente, dos niños jugando a los piratas en Pedregalejo al lado del mar, pero, sobre todo, ha sido una buena excusa para reencontrarnos con un antiguo y querido  amigo.

Romero Esteo, una voz discordante en el panorama teatral actual

A Romero Esteo se le agrupa con frecuencia junto a autores como Arrabal, Fernández Mediero o Ruibal por estar más o menos dentro de la misma generación, pero lo cierto es que sus obras poco tienen que ver con las de estos dramaturgos. Su teatro irrumpe en el panorama de la estética escenográfica como una investigación nueva. Parte de lo grotesco y lo esperpéntico, para construir espectáculos de tipo ceremonial, lentos, solemnes, en cuyo lenguaje se mezclan letanías y expresiones violentas. Son obras de complejo simbolismo.

Miguel Romero García (Esteo) nació en Montoro, un pueblo de la provincia de Córdoba, en 1930; por tanto, sobre las espaldas de este cordobés cabalgan la friolera de ochenta años, que no es moco de pavo, con esta contaminación ambiental y una alimentación muy deficitaria en calidad. Comenzó a vivir en Málaga con sólo nueve años de edad. Corrían entonces aires de postguerra y Miguel Romero decidió dedicar parte de su juventud a estudiar en Madrid diversas carreras universitarias.

En 1972, en el ámbito de la vanguardia teatral antifranquista, estrena en el Festival de Sitges la obra Paraphernalia de la olla podrida, la misericordia y la mucha consolación, un espectáculo que es llevado posteriormente a la ciudad del Sena, en el marco de la ‘I Semana Antifranquista’ de la Universidad de París.

Miguel Romero pasa así a engrosar la lista de los autores malditos, convirtiéndose, como otros autores de la época, en un ejemplo vivo de refrán popular: «Nadie es profeta en su tierra»; tampoco lo fue este cordobés, porque no se lo permitió el régimen, aunque en el extranjero su prestigio se reconocía incesantemente, sambenito habitual que pesaba sobre todos los creadores de estas características.

En 1974, estrena Pasodoble en el Festival de Teatro Nuevo de Madrid, y ambas obras (Paraphernalia… y ésta) se representan a lo largo y ancho de todo el territorio nacional durante varios años.

En 1979, su obra Pizzicato irrisorio y gran pavana de lechuzos, escrita en 1961, es publicada en una serie de clásicos de las letras españolas, lo que le convierte en el único profesor universitario con una obra publicada en la serie ‘Clásicos’ de la colección ‘Letras Hispánicas’, que edita Ediciones Cátedra, de Madrid. El análisis y estudio de su obra resulta incluido en los manuales de Historia de la Literatura Española y de Historia del Teatro Español.

Su obra Tartessos, en la que narra la epopeya de los orígenes de la civilización hispana en Andalucía, nace ya en los años ochenta y suma un galardón a su ya gruesa lista de premios, ‘El Premio Pablo Iglesias’, de Madrid. En 1985, desde Estrasburgo, le otorgan el ‘Premio Europa’. Obtiene, en 1985, el ‘Premio de Teatro Enrique Llovet’, convocado por el Área de Cultura de la Diputación Provincial de Málaga, por su obra Liturgia de Gárgoris, rey de reyes, que la publica en 1990. En Andalucía le publican Barco de Papel y Prontuario del Teatro Amateur, que han sido traducidas a varios idiomas. El año universal de 1992, la Junta de Andalucía le concede el ‘Premio Andalucía de Teatro’, mientras él continuaba con sus clases en la Facultad de Letras del Campus de Teatinos, «para suerte» de sus alumnos. El 3 de marzo de 2000, Romero Esteo es nombrado ‘Hijo Adoptivo de Málaga’. Y así, poco a poco, peldaño a peldaño, Romero Esteo se va haciendo profeta en su tierra.

Gestación de Barco de Papel

Miguel comienza a pensar en la redacción de Barco de Papel tras una estancia en Madrid, en casa de un amigo, en 1973. Allí conoce a los dos hijos de éste: dos hermanos cuyo carácter los distanciaba y, al mismo tiempo, los unía. De ellos salen los dos principales protagonistas de la obra: Pierrolot y Rafalot. La obra se escribe en 1975 y casi inmediatamente es llevada a los escenarios por la compañía ‘Ditirambo’ Taller-teatro. Se edita, por primera vez, en Marbella, en el año 1985 y una segunda vez en 1991 por el Centro Andaluz de Teatro.

A juicio del autor, es una de sus mejores obras (la mejor es Tartessos), y, vista ahora con la perspectiva de los años, es una de las que se siente más satisfecho, de la que apenas alteraría nada.

Representaciones de Barco de Papel

Barco de Papel se ha llevado, que nosotros sepamos, dos veces a los escenarios: la primera, al poco de ser escrita por la compañía ‘Ditirambo’ Taller-teatro, y la segunda, como proyecto de fin de carrera de la Escuela de Arte Dramático. De las dos representaciones, el autor guarda mejor recuerdo de la última.

El tema del mar

El tema principal de Barco de Papel es, sin duda, el mar. Miguel vive frente al mar en la actualidad, en la misma casa que creció de niño. En sus propias palabras, «En fin, llegué yo con ocho años de edad a Málaga tras la Guerra Civil, en julio de 1939, y, nada más llegar, me fui a la playa de por allí al lado a ver el mar. Me quedé pasmado mirando al mar y pasmado sigo, y el día que no paseo a la vera del mar, pues algo me falta... Desde los nueve a los catorce años, me levantaba yo cada día a las seis de la mañana —cuando todos los demás chiquillos de España dormían en sus camitas como angelitos— y me iba a mi trabajo de monaguillo. Y luego, a veces, y bastante, en vez de irme a la escuela, me iba a la playa a ayudarle a los pescadores a tirar del copo. Y me llevaba a casa medio cubo de boquerones o jureles. Bueno, esto no va de victimismo, esa dura vida resultó en mi autoformación una especie de tesoro. Va de que mi obsesión por el mar —o por la mar, así, dicho en marengo— me viene de que, de chiquillo, a la mar yo me la trabajaba muy bien, incluido el pescar pulpos, que luego nos quitaba mi madre». (Extracto del discurso de Romero Esteo en aceptación del nombramiento de Hijo Adoptivo de la Ciudad de Málaga).

Pero Barco de Papel también aloja el tema del mar mitológico y el mar de los libros de aventuras; así, encontramos referencias a las sirenas y sus cantos, a la isla del tesoro, al conde de Montecristo, la leyenda del ‘holandés errante’, el barco fantasma, el mar de los sargazos, etc. Asimismo, encontramos abundante vocabulario náutico; sobre todo, relacionado con veleros y barcos de pesca.

El tema del mar (entre otras cosas) contribuye a hacer de esta obra una rareza en el panorama teatral. Ya que si es fácil encontrar abundante literatura narrativa marítima, sobre todo en el ámbito anglosajón (Conrad, Stevenson, London, Melville…), no ocurre así en la prosa española (ahora mismo, sólo me vienen a la cabeza algunos títulos del gallego Álvaro Cunqueiro), especialmente en el teatro, lo cual resulta sorprendente tratándose de un país tan marítimo.

Es este tema precisamente el que, a juicio del autor, sin alejar Barco de Papel del teatro, lo acerca al ámbito de la novela de aventuras e incluso al de la road movie, pues el texto va divido en segmentos o secuencias al estilo de los guiones de cine y la larga serie de largas acotaciones lírico-bufonescas no es en absoluto gratuita ni caprichosa. Como el lirismo de Góngora, el lirismo de muchas de las obras de Romero Esteo es muy cinematográfico.

Siempre hacia delante, hacia el futuro. El tema del progreso

«Siempre hacia delante. Hacia el futuro». Es un estribillo o, más bien, mantra que se va repitiendo a lo largo de Horror Vacui, obra aún inédita, pero escrita entre 1974 y 1983, y, generalizando aún más, podríamos decir que, a lo largo de toda la obra de Romero Esteo. La humanidad progresa, la humanidad va hacia delante buscando no sabemos muy bien qué, pero siempre hacia delante, hacia el futuro.

Quizás sea Barco de Papel la obra en la que esto se hace más evidente. Es difícil no sentir, leyéndola o viéndola representada, una urgencia de seguir navegando hacia la isla en la que canta el ave del paraíso, siempre hacia delante, detrás del horizonte aquel. Barco de Papel fue escrita en 1975 y publicada por vez primera en 1980, hemos dicho; eran los años finales del Franquismo y el inicio de la Transición. ¿Qué nos esperaba detrás del horizonte? Siempre adelante. Miguel sabe que el progreso de la humanidad no es fruto de acciones decisivas o de momentos críticos, sino de la persistencia y de la constancia, del avance lento pero seguro hacia delante.

Una de las cosas más repetidas en sus clases de Sociología de la Literatura era que la anomia constituía el verdadero motor de la sociedad. Los miembros ‘raros’, los miembros anómicos de la sociedad, hacían que ésta continuara progresando, ya que si todo estaba perfectamente colocado en su sitio, no habría cambio y, consecuentemente, no había progreso; y el cambio es la única evidencia de que hay vida.

Argumento externo e interno de la obra

Detrás de una obra de teatro cargada de lirismo y cine cómico mudo, de un argumento digno de una novela de aventuras fantásticas con partes corales, la primera imagen que nos viene a la cabeza es la de dos hermanos jugando a los piratas con un barco de papel en un charco al lado del mar (quizás en Pedregalejo o en el Palo). De niño, la falta de ‘materiales’ agudiza la imaginación y ésta te hace crear mundos propios (teatro, al fin y al cabo), y así, en Barco de Papel, como en algunas películas de David Lynch, se intuyen los molinos, pero lo que realmente vemos son los gigantes. A veces, los molinos interfieren (los marineros, el bulto del paraguas insepulto..., que, en realidad, son un ‘manicomio’, unos locos al lado del mar), pero son rápidamente transformados en gigantes.

Las Coplas de la Pata de Palo

El argumento de la obra queda perfectamente explicado y resumido en las Coplas de la Pata de Palo, que pueden preceder (o no) a la representación:

Había un muchacho a la orilla del mar,

Quería ver islas y el árbol del pan,

Y con papel gordo va y fabrica un barco,

Y fue marinero en mitad de un charco.

La música

Ésta es otra característica de muchas obras de Romero Esteo: la inclusión y composición de su propia música, que no hace sino acentuar el lirismo de la representación (me viene ahora a la mente la puesta en escena de Horror Vacui). Según dice él mismo, «las Coplas de la Pata de Palo van para grabarlas en cinta magnetofónica y echarlas por los altavoces sólo al final de la representación, mientras va el público saliendo del teatro. Y, en caso de público infantil, echar por los altavoces antes de comenzar la función. Y así, mientras van llegando los chavales y las chavalas, ir creando con las coplas un aire de gran fiesta. Y continuarlo al echarlas luego por los altavoces en el intermedio. Porque la representación puede cortarse bonitamente a la mitad […], o bien, si es que el ritmo resulta muy rápido, la obra puede representarse toda de un tirón, en cuyo caso las Coplas de la Pata de Palo (sic), para crear un aire de fiesta, se las tendrá que echar por los altavoces sólo antes y después de la representación».

La música es una constante en la obra (y en la vida) de Miguel Romero Esteo. Al entrar en su casa, lo primero que se ve es un piano de principios de siglo, pero a Miguel le gusta especialmente la música de celebración, la música popular, los villancicos, los verdiales («…y ese ámbito rural malagueño, con sus chiquillos campesinos, fue mi gran ámbito de juegos, era para mí una especie de ámbito mágico donde saltaban perdices y volaban las águilas por arriba de los cielos. De ahí se origina mi sensibilidad más profunda —incluyendo costas y playas— y que no es nada urbanita, sino más bien antiurbanita y silvestre y rural…»), y así ha escrito varios estudios (algunos todavía inéditos) sobre el origen de los verdiales o sobre el origen de los cantos campesinos de Montoro. La música es para él una pasión, como dice en la introducción de Pizzicato irrisorio... No sólo aparece su música explícitamente en obras como la que nos ocupa o en Horror Vacui, sino que incluso está implícitamente presente en sus ensayos De los orígenes de Europa y De la dramaturgia mediterránea y sus raíces, ambos inéditos todavía, en el ritmo y la rima de sus oraciones, en sus enrevesadas construcciones sintácticas.

El lugar de la acción y el tiempo de la ilusión

En cuanto al setting, tiempo y lugar quedan establecidos líricamente al principio de la obra:

●  Lugar de la acción:

- la mar océana, y un gran barco de papel donde navega el grandullón con su hermano Rafael.

●  El tiempo de la ilusión:

- el tiempo de la mar y las olas,

- el mucho corazón a contratiempo,

- el mes de la pálida luna,

- la noche del tiempo a destiempo.

Quizás podamos intuir una unidad de tiempo y acción de mundo real en el mundo de los molinos, en el de los dos niños jugando al lado del mar, pero en el mundo de los gigantes, el lugar y el tiempo se hacen difusos y están en continuo cambio.

Estructura de la obra

En cuanto a la estructura de la obra, ésta está dividida en segmentos o secuencias al estilo de los guiones de cine para facilitar el montaje: once, en concreto. Al frente de cada segmento o secuencia —especie de capítulo—,  va un título más o menos bufo. Esta división en segmentos o secuencias significa un tipo de estructuración global más laxo y flexible que el habitual en una obra de teatro. Es decir que se le pueden recortar fragmentos según el ritmo que se le quiera imprimir. Nos hallamos, pues, ante una estructura nada clásica y sí muy libre, cercana a la cinematografía. Un conjunto de escenas líricas y bufonescas que se van sucediendo al tiempo que imprimen un ritmo dinámico a la obra. El momento del clímax es confuso, aunque quizás se hallaría en el soliloquio de Pierrolot, cuando da por muerto a su hermano.

Dinámica teatral

En cuanto a la dinámica estructural, ésta estaría compuesta por el espacio escénico, las coreografías de los actores, el ritmo, etc., que explicamos más adelante. Baste decir ahora que Barco de Papel es una cuidadosa construcción en la que se van alternando extremos («después de la tempestad viene la calma»), porque «el intríngulis o esencia de la teatralidad y lo teatral, a juicio de las gentes y en el habla de la calle, es un mayor o menor grado de anormalidad sorpresiva y vistosa o, lo que es igual, una más o menos anormal desinhibición o desparpajo colorista en cuanto a vestir, moverse, gesticular, hablar; o, lo que es igual, una singularización colorista a contrapelo de la gris normalidad y mesura en la que nos desenvolvemos habitualmente todos».

Personajes y movimiento

Dos son los personajes principales: los hermanos Pierrolot y Rafalot, que, siguiendo la ley de antagonismo en el teatro, son diametralmente opuestos: Pierrolot es grandullón, zanquilargo, tranquilo, que todo lo razona, y, por su parte, Rafalot, también llamado Rafael, de menor edad y más dado a la acción, quien, cuando le suben las chispas gordas, arremete.

Siguiendo también la ley tácita (o no tan tácita) del teatro, según la cual «por vía de alternancias y variaciones —inicial y fundamentalmente estructurales—, el motor de la dinámica de un espectáculo teatral son los contrastes entre elementos divergentes, incluso contrarios y antagónicos». Los demás personajes se hallan en diferentes extremos: más solemnes (el bulto del paraguas insepulto y la sirenita del mar) o más bufonescos y alocados (los marineros).

El movimiento de los actores irá así oscilando pendularmente durante la obra, alternándose los movimientos más solemnes en las escenas de mayor lirismo (al principio de la obra, diálogo con la sirenita, desaparición de Rafalot) con los más dinámicos en las escenas de acción bufa (el loro y los marineros), aunque, para nuestra propuesta de escenificación, favoreceremos sobre todo un ritmo muy rápido de los personajes.

En general, en un espectáculo teatral, el sumar elementos homogéneos (de un mismo tono, de un mismo sentido, de un mismo nivel, etc.) resta potencia. Y para potenciar, lo que hay que hacer es ir sumando, yuxtaponiendo, combinando, alternando elementos heterogéneos y más o menos antagónicos, si ello es posible. «Lo dicho, al espectáculo lo potencia el contrastar. Y el ‘descontrastar’ (homogeneizar, indiferenciar) lo despotencia.» (Prontuario).

El espacio escénico, el mueblaje y el vestuario. La voz y el sonido

De los dos montajes de la obra (el de ‘Ditirambo’ y el de la Escuela de Arte Dramático), el autor nos confesó que prefería el segundo, ya que se asemejaba más a la idea que tenía cuando compuso la obra. Un montaje sencillo, porque «echarle al asunto megalomanías escenográficas, luminotécnicas, vestimentales, etc., es no saber de qué va… Lo ya de por sí viene inevitablemente complicado de estructurar elementos heterogéneos y de trufarlo de minucias ocurrenciales».

Así, en el escenario, todo negro, debería aparecer el barco de papel blanquísimo y una luz en lo alto. «En concreto, el barco de papel, de gran tamaño, unos cuatro o cinco metros de largo, o algo más, de proa a popa, iría colocado en la diagonal que va desde el ángulo de la izquierda al fondo hasta el primer término de la derecha».

Otros elementos serían la línea del horizonte, representada por una franja azul; el mar, al fondo del escenario, y una luna llena que alumbre los momentos más líricos de la representación. El barco de los piratas y el bulto del paraguas que aborda el barco de papel pueden elaborarse con cartón de diferentes maneras.

En lo que se refiere a la edad de los protagonistas, Miguel dice: «Mesié Rafalot tiene once años, y trece su hermano Mesié Pierrolot. Claro que, para que funcione la cosa, ambos papeles deberán ser interpretados por muchachos algo mayores de edad. O no, depende del estilo que se le quiera dar a la representación».

El vestuario de los personajes podría consistir en un casacón militar, tipo almirante, para Pierrolot, y algo más sencillo, quizás un atuendo de marinero de menor grado, para Rafalot. Los marineros podrían ir vestidos de gángsteres, según se apunta en la obra.

Tanto las coreografías como las voces de los actores, deberán ser dinámicas y altisonantes, tanto más si están dirigidas a un público infantil, como es el caso de los alumnos de una escuela de Primaria, según apuntamos más abajo.

El arte de sacarle provecho al ritmo y la slap shop comedy

«El ritmo es el elemento estructural que mantiene enganchados en el espectáculo a los espectadores. El ritmo es el resultado de, a lo largo de toda la duración del espectáculo, ir alternando y combinando irregularmente tiempos fuertes (más o menos dinámicos) con tiempos débiles más o menos estáticos», puede leerse en el Prontuario de teatro amateur de Romero Esteo.

En Barco de Papel, encontramos elementos de ralentización (el bulto del paraguas insepulto, la sirenita del mar) y elementos de aceleración (los marineros) y éstos se combinan entre sí siguiendo los preceptos rítmicos expuestos en el Prontuario. Es decir, se van alternando según la ley de movimientos pendulares que impera en una representación, a fin de lograr que ésta resulte más amena al público.

Tratándose de una representación de infantil de nivel de Primaria (según nuestra propuesta de escenificación), el ritmo de la obra debería ser muy rápido, muy bufonesco en los momentos rápidos y no demasiado lento en los momentos lentos, de manera que la representación no exceda una hora de duración (intermedio incluido), para que los niños no la encuentren larga en exceso y pueda cansarlos o aburrirlos.

El aire de slap shot comedy que tiene a veces, requiere un ritmo muy rápido que enganche a los niños y dé emoción a la obra. En palabras del autor, «en general, el aire de la obra es una mezcla de lirismo y cine cómico mudo. Lo cual quiere decir que, excepto en el despegue y otros cuantos momentos líricos o ceremoniales, el ritmo de la representación es rápido o incluso muy rápido».

¿Teatro cómico?

Una comedia siempre es más difícil de realizar bien que una tragedia. Si algo se repite a lo largo de Prontuario de Romero Esteo es que una obra de teatro se asemeja más a una obra de ingeniería, en la que todas las piezas están cuidadosamente colocadas en su sitio y no en una sucesión de inspiraciones y felices ocurrencias. En el caso de la comedia, «el truco de oficio es, a lo largo del espectáculo, ir alternando escenas más o menos cómicas y escenas poco o nada cómicas. Y así, los espectadores van simultáneamente alternando la tensión y la carcajada (escenas cómicas) y la distensión y el descanso del cuerpo (escenas ‘muermecillas’: poco o nada cómicas)».

Barco de Papel está plagada de ripios («...y si vienen tiburones, pues les tiramos los melones...»), de grandes momentos bufos (como el de los marineros), incluso de escenas dramáticas (el soliloquio de Pierrolot, que presupone muerto a Rafalot), pero el clima de la obra, la atmósfera, es lírica y, a ratos, incluso solemne, aunque está desprovista del aura trágica de otras obras suyas, como La Oropéndola. Así que si bien es una obra cómica con momentos de cine mudo facilón, de tartazos en la cara, también es road movie, cine de piratas y novela de aventuras bañada de lirismo.

Propuesta de escenificación

Si hemos escogido Barco de Papel entre toda la producción escenográfica de Romero Esteo, se debe a que es la obra que más se presta a ser entendida y disfrutada por los niños: al fin y al cabo, es una historia de piratas. Aunque el mismo autor advierte en el prólogo que «a mi juicio, es más juvenil que infantil», es su mezcla de lirismo con slap shot comedy y su atmósfera cinematográfica lo que hace de ella un espectáculo que fácilmente podría deleitar a alumnos de Primaria de todos los ciclos.

Así, nuestra propuesta de escenificación sería una representación de marionetas (o, más bien, de muñecos de guiñol) en un colegio de Primaria, quizás organizada por los mismos alumnos y el profesor. Es fácil que el propio colegio disponga de un escenario de guiñol, y si no es así, siempre se puede confeccionar uno sin muchas dificultades con cajas de cartón. Lo mismo ocurriría con los muñecos del guiñol, que podrían incluso ser construidos por los mismos alumnos con papel maché y tela de colores diversos.

Siguiendo los consejos del autor, el fondo del escenario sería negro (terciopelo negro sería apropiado) y en el centro, un gran barco de papel de periódico, dotado de cierta movilidad para poder pasar fácilmente de la calma chicha a la tempestad. Los trajes de las marionetas serían de colores variados y las cabezas estarían adornadas por diferentes gorros piratas o marineros, según sea el caso. Otros mueblajes escénicos serían una luna blanquísima para que contraste con el negro del terciopelo y un islote, que va a servir para que se esconda el conde.

La música no puede ser otra que las Coplas de la Pata de Palo del propio autor. Conociendo a Miguel, lo más seguro es que él mismo se prestara a tocar el piano acompañando a los alumnos que las cantan durante la representación. Si esto no es posible, siempre se pueden grabar las Coplas con antelación, lo cual supondría una manera de trabajar la interdisciplinariedad, ya que implicaríamos al Departamento de Música. De cualquier manera, y siguiendo los deseos del autor, «en caso de público infantil, hacer sonar las coplas a través de grandes altavoces antes de comenzar la función, para ir creando, mientras van llegando los chavales, un aire de gran fiesta, y luego, en el intermedio, volver a repetir este proceso de poner las coplas por los altavoces, porque la obra puede cortarse bonitamente por la mitad».

La longitud de la obra es más aparente que real debido a las largas acotaciones; sin embargo, debe tenerse en cuenta no sobrepasar la hora y media. Por otra parte, la representación, por deseo del autor, se puede cortar por donde se quiera o variar el ritmo para hacerla más animada y «enganche más» en las partes de más acción, etc., y más lenta, en las partes más líricas. Así, el tiempo de representación puede oscilar entre los 40 minutos y una hora. Si llega a la hora, se podría cortar hacia su mitad con un intermedio.

Posible explotación didáctica de la obra en la Educación Primaria

Como dice Romero Esteo, «Barco de Papel es una obra que puede enganchar al público infantil, que tiene muchas ocurrencias felices, y, además, es de piratas...». Su explotación pedagógica puede ser muy variada. Algunas de las actividades que se podrían realizar serían éstas:

   ¡ Montar la obra entre toda la clase. Unos alumnos se ocuparían de la creación del escenario y del mueblaje escénico, otros tantos se encargarían de los muñecos, otros lo harían de la música y los efectos de sonido, otros de las voces, otros del movimiento de los muñecos, etc.

¡ A posteriori, se podrían plantear actividades del tipo:

- Dibuja un tebeo (o 'comic') de la obra que acabas de ver y  propón otro final u otras aventuras de Pierrolot y Rafalot.

- Escribe tú tu propia historia de piratas en versos que rimen.

- Representa, junto con otros compañeros, una escena de la obra en la clase.

- Preguntas de comprensión general de la obra a los cursos más avanzados: ¿Cuál es el tema principal de la obra?, ¿Cuál es su estructura?, ¿Ves alguna referencia mitológica?, etc.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS